Al no poder ocuparnos de toda la
filmografía italiana de los años 1923 a 1943, hemos optado solamente por
realizar un rápido recorrido por las películas más características de aquella
época que expresaban las ideas del fascismo, directa o indirectamente. Es
preciso distinguir, por tanto, entre “cine fascista del Ventennio” y
“cine filmado en Italia durante el Ventennio”. Al primero es al que
corresponden las películas que vamos a destacar a continuación, significando
que una parte sustancial de los títulos que mencionamos pueden ser encontrados
por el aficionado en YouTube o bien a través de programas P2P.
En Italia (como, al igual que
ocurrió en Francia con el cine filmado durante la ocupación alemana) tras el
final de la Segunda Guerra Mundial se intentó olvidar el cine fascista... acaso
porque la inmensa mayoría de los directores y actores que filmaron italianos
habían trabajado durante el Ventennio. El nuevo régimen llegado en los
furgones de cola de los vencedores del conflicto, impuso la condena global al
fascismo que incluía también a la industria del cine. Y no sólo eso, sino que
también se intentó olvidar que bajo el fascismo hubo cinematografía que no
fue solamente propagandística (lo que se llamó “cine in camicia nera”,
cine con camisa negra). Como ya hemos mencionado, el cine de propaganda fue
una minoría en relación a la totalidad de películas filmadas en la época.
De las 772 películas filmadas en
Italia entre 1930 y 1943 apenas un centenar pueden ser consideradas como
películas de propaganda y solamente una minoría pueden ser consideradas como
directamente de exaltación del régimen mussoliniano o de glorificación del
fascismo. Ya hemos aludido a las películas Camicia nera
(1933) de Giovacchino Forzano, y Vecchia guardia (1935) de
Alessandro Blasetti. El primero se filmó en el décimo aniversario de la conquista
del poder y, paradójicamente, toma los mismos modelos que el cine soviético de
propaganda, cambiando los iconos bolcheviques por fascistas. La película
insiste en la situación de una Italia desilusionada tras la Primera Guerra
Mundial. La película se estrenó el 23 de marzo de 1933 en Italia con un éxito
moderado. Otro tanto ocurrió con Vecchia guardia, película en la
que se evocó el nacimiento del escuadrismo y que ni siquiera fue bien acogido
en determinadas esferas del régimen que preferían olvidar aquella etapa
“revolucionaria” y mostrarse como “garantes del orden y del progreso”. La
película fue proyectada en Alemania y elogiada por el propio Hitler hasta el
punto de que recibió a Blasetti en audiendia. Ambas producciones fueron un
punto y aparte en la filmografía de la época y pertenecen a esa minoría de
películas específicamente de propaganda que hemos citado obligatoriamente a
título de excepciones.
Si tenemos en cuenta las ideas–fuerzas
de la cultura fascista entenderemos la temática de la mayor parte de películas
de propaganda “indirecta”. Estas ideas eran: la defensa de la familia,
la historia italiana, la lucha contra el bolchevismo y el americanismo, la
exaltación del campesinado, la idea de orden. Y a estas temáticas
pertenecen las líneas generales de la filmografía a través de la cual el fascismo
intentó transmitir sus valores. Hay que señalar que la suma de las
producciones de “propaganda directa” y las de “propaganda indirecta” no
superaron el centenar, es decir, 1 de cada 7 películas producidas desde 1930
hasta el final del régimen.
Empecemos por lo más obvio, las cintas
de propaganda anticomunista. Dos merecen ser destacadas, Noi Vivi
y Addio Kira, ambas de 1942 y ambas dirigidas por Goffredo
Alessandrini. Alessandrini estaba próximo al régimen y había filmado ya varias
cintas de propaganda “indirecta” (Cavalleria, en la que dirigidió
a su mujer, Anna Magnani), por sus documentales en la línea de Lenny
Riensfenstald (Coppa Mussolini). En Cavalleria, un
oficial del ejército convertido en campeón de equitación se enrola en la
aviación, convirtiéndose en as durante la Primera Guerra Mundial, muriendo
heroicamente. El film recibió unánimes elogios al tener una fotografía
extraordinaria y un estilo simpático y sencillo. En cuanto a Addio Kira
(también estrenada con el nombre de Noi Vivi) está basado en una
novela de Ayn Rand (entonces residente en EEUU y ferviente anticomunista) y su
argumento, por lo demás, bastante banal (un triángulo amoroso realizado por uno
de los vértices –miembro del KGB– sobre el otro –un aristócrata– que pretenden
ambos a Kira, una joven burguesa) es apenas una excusa para realizar un duro
alegato antibolchevique. En la época se elogió el papel desempeñado por Alida
Valli como “Kira”. Era frecuente que en producciones alejadas de la política e
incluso sin intencionalidad política oculta, se realizaran alusiones
antibolcheviques, como forma de congraciarse con el régimen.
Una película particularmente
notable supuso un punto y aparte en la producción italiana al introducir un
giro antinorteamericano. En efecto, Harlem apareció 1943, en las
postrimerías del régimen y describe a “Tommaso” un joven boxeador italiano que
se va a los EEUU para destacar en el mundo del boxeo. Allí frecuenta a su
hermano el cual es acusado por una banda de gansters y encarcelado. “Tommaso”
obtendrá una bolsa considerable al vencer al campeón de boxeo afroamericano con
la que intentará pagar la fianza de su hermano. Cuando consigue llegar a la
cárcel, éste ha sufrido una agresión y agoniza. En sus últimas palabras, antes
de fallecer, le pide la promesa de que retorne a Italia. La película se rodó a
finales de 1942 y se montó a principios de 1943, siendo estrenada en abril.
Dado que en Italia no vivían negros, se utilizó como público del combate de
boxeo a prisioneros de color, capturados en los combates en el norte de África.
Su director, Carmine Gallone, tuvo una amplia producción cinematográfica que se
remonta casi a los comienzos del cine y alcanzó hasta 1962, con casi un
centenar de películas dirigidas. Trabajó durante muchos años en Alemania,
Francia, Inglaterra y Austria, familiarizándose con producciones históricas e
intentando copiar el estilo de Cecil B. De Mille. Como veremos, filmó algunas
producciones históricas, obteniendo premios y laureles durante el régimen
fascista. De todas formas, Harlem fue una excepción en la filmografía del Ventennio
y su filmación estuvo dictada por la entrada de los EEUU en la guerra.
La admiración por el mundo
campesino era otro de los temas recurrentes del fascismo que se reflejó
inevitablemente en la producción cinematográfica realizada durante el Ventennio.
De nuevo es Blasetti quien marca la pauta con Terra Madre (1931)
que ya había inaugurado el filón con Sole (1929). El hecho de que
el fascismo adoptara como uniforme la camisa negra de los campesinos del sur de
Italia ya deja intuir el interés que tuvo la filmografía fascista sobre esta
temática.
La exaltación de la juventud
era otro de los temas “sensibles” del fascismo que apareció reflejado en muchas
producciones de la época. Una de las películas, específicamente de propaganda
fascista fue Ragazzo (1933) en la que el protagonista, encauza
mal su vida rodeado de “malas compañías” hasta que, finalmente, su vida cambia
cuando entra en contacto con las organizaciones juveniles fascistas. La
película, dirigida por Ivo Perilli, fue desaprobada por Mussolini (la
encontraba, al parecer, demasiado burda) por lo que jamás sería distribuida,
pero la misma temática se encuentra en otras cintas posteriores, especialmente
en las dedicadas al esfuerzo bélico.
Al estilo del régimen soviético, la
filmografía de propaganda fascista jugó también con su capacidad de industrialización
de la sociedad, transformándola en otra característica de aquel cine. La
industrialización y todo lo que conllevaba –fuerza, vigor, innovación,
velocidad, potencia– estaban ya implícitos en la moda estética del futurismo y
vuelven a encontrarse en Acciaio (1933) de Walter Ruttmann sobre
un guion del famoso escritor Luigi Pirandello. Raffaele Matarozo, en Treno
popolare (1933), dio otra vuelta de tuerca a la temática simbolizando
la capacidad creativa y el empuje del fascismo en una locomotora.
El cine bélico y la exaltación
de las cualidades física ocupó también un lugar especial en las cintas de
propaganda. Junto a películas deportivas como Stadio (1934) de
Carlo Campogalliani, o Amazzoni Bianche (1936) de Righelli, se
encuentran cintas bélicas o en las que se exaltan los valores deportivos y
militares como Arditi civile (1940) de Domenico M. Gambino, L'armata
azzurra (1932) de Righelli o Alderaban (1935) de Blasetti. A
partir de la invasión de Abisinia en 1935, la “temática africana” ocupó una
parte importante del esfuerzo propagandístico que se tradujo en la producción
de cintas como Il grande appello (1936) de Camerini, Squadrone
bianco (1936) de Genina, Luciano Serra pilota (1938) y Abuna
Messias (1939) de Alessandrini. A parte de L'assedio dell'Alcazar
(1940) que supone una excepción en la temática, al comenzar la Segunda Guerra
Mundial se inició la realización de cintas relativas al conflicto y a
magnificar la contribución italiana. De entre las muchas producciones sobre
este tema citamos solamente Uomini sul fondo (1941) y Uomini
e cieli (1943) ambas de Francesco De Robertis y La nave bianca
(1941), Un pilota ritorna (1942), L'uomo della croce
(1943), de Roberto Rosellini, el cual forjó en estas primeras películas los
conocimientos sobre el oficio que luego en la postguerra le permitirían
alcanzar fama mundial como director.
Hemos aludido igualmente a películas
de contenido histórico la mayoría de las cuales responden a las exigencias
de la propaganda fascita de la época. Se consideraba que este tipo de películas
no eran, ni debían ser de ficción, sino reflejar fielmente y exaltar algunos
episodios de la historia italiana sobre las cuales el fascismo había construido
sus mitos. Los temas habituales eran la historia del Imperio Romano, el
Renacimiento, el proceso de formación de Italia en el siglo XIX, e incluso la
Primera Guerra Mundial. Sin duda a esta temática respondió el “paquete” más
importante y numeroso de películas de la época. Estas películas no siempre
fueron un éxito de público y ni siquiera los costosos montajes y los
presupuestos desmesurados supusieron un atractivo para el público. Como
veremos, algunas películas en las que se habían depositado expectativas
notables terminaron siendo un fiasco económico.
Alessandro Brasetti intentó una
síntesis de la temática agrícola con la histórica en la película 1860
(1934) significativo (y contradictorio) con el interés que el fascismo tenía
por el “risorgimento” y por el proceso de unificación de Italia
celebrado bajo el signo masónico y liberal, pero al que el fascismo le supo
encontrar una vertiente populista y elitista. La visible contradicción no fue
obstáculo para que Blasetti, una vez más, se dedicara con entusiasmo al tema y,
de hecho, la película es considerada por los especialistas como su cinta más
brillante. La película se inicia en Sicilia cuando los partidarios de Garibaldi
están sometidos a una dura represión. El protagonista, por necesidades de la
empresa política garibaldiana se ve obligado a abandonar a su amada siendo poco
después capturado y condenado a muerte. Una amnistía logrará salvarle la vida,
prosiguiendo su misión, lo que le lleva a un viaje por Italia que sirve como
excusa para mostrar el debate político del XIX. La película termina con la
salida de la llamada “expedición de los Mil” hacia Marsala. El protagonista
logra reunirse y abrazar a su amada ante de la batalla de Calatafimi. La
película fue una de las 130 películas producidas entre 1930 y 1943 dedicadas
al tema histórico. La película nos muestra a la Sicilia rural, con pastores
y agricultores combatiendo para liberarse de la opresión, contra el caos que
reinaba en la península. La película sigue la línea historiográfica dominante
–y ya presente en la novela Il Gatopardo de Tomasso di Lampedusa–
según la cual la unificación italiana se habría realizado gracias a las élites
aristocráticas y burguesas. Blasetti se limitada a enaltecer el liderismo de
Garibaldi (es fácil ver en su descripción a un prefiguración de Mussolini) y el
papel de las clases populares en la unificación (realizando un canto
propiamente fascista a la “reconciliación de clases”). La película no fue un
éxito comercial, aun así se estrenó en lo EEUU y posteriormente se realizó un
nuevo montaje en 1951 en el que se introdujo una nueva banda sonora y se
eliminó el final demasiado vinculado a la estética fascista.
Otras películas de ese tipo fueron Condottieri
(1936) de Luis Trenker, en donde se biografía a Giovanni dalle Bande Nere, un
jefe militar del renacimiento que intentó una primera y frustrada unificación
de Italia. También aquí el director realiza un visible y obvio paralelismo
entre el protagonista (la figura histórica de un condottiero) y
Mussolini.
Las películas dedicadas a la vieja
Roma son varias, pero no excesivas si tenemos en cuenta la importancia que le
dio el fascismo en su mitología. La mayor parte de los títulos aparecieron en
los primeros años del régimen: Messalina (1923) de Guazzoni, Quo
vadis? (1924) de Georg Jacoby y Gabriellino D'Annunzio (hijo el poeta),
Gli ultimi giorni di Pompei (1926) de Amleto Palermi y Carmine
Gallone. Sin embargo, la película más significativa de esa época sería Scipione
l'Africano (1937) de Carmine Gallone. El mensaje de la película era
evidente: legitimar, a través de la historia, el proyecto imperial de Mussolini
que en gran medida miraba hacia África. La película tiene varios alicientes:
ver a un Alberto Sordi de apenas 17 años actuar como extra, el haber ganado la Coppa
Mussolini en la Vª edición de la Mostra de Venezia y el intentar situar la
grandeza de Roma en la conquista del Mediterráneo, el Mare nostrum
glorificado por la propaganda fascista. La trama se sitúa tras la batalla de
Cannas en la que las fuerzas romanas son derrotadas y el senado encarga a
Publio Cornelio Scipione un ataque a Cartago. Finalmente, el enfrentamiento en
la llanura de Zama dio la victoria al ejército romano, a Publio Cornelio
Scipione el título de “el africano” y a Roma, el control del Mediterráneo.
Las realizaciones sociales del
régimen fueron descritas en clave realista en algunas películas del género
conocido como “cinema dei telefoni bianchi” (cine de teléfonos
blancos”). El nombre venía a propósito del color de los teléfonos más caros
utilizados en aquella época como símbolo del progreso y de la técnica que había
traído el fascismo a Italia y también como símbolo de estatus social y de
éxito, frente a los “teléfonos negros”, utilizadas por la mayor parte de la población.
En este tipo de cine, se da mucha importancia a la ambientación que casi
siempre es estilo art deco, muy cuidada y en boga en aquellos años. Las
temáticas son completamente ajenas a la problemática política de la época. Sus
títulos ya indican cierta banalidad en los argumentos: La segretaria
privata (1931) de Goffredo Alessandrini; La telefonista
(1932) de Nunzio Malasomma; Darò un milione (1935) y Il
signor Max (1937) de Mario Camerini; Mille lire al mese
(1939) de Max Neufeld; L'avventuriera del piano di sopra (1941) y
Il birichino di papà (1943) de R. Matarazzo. En ningún momento se
habla de fascismo y ni siquiera están ambientados en Italia, sino que
frecuentemente han sido filmados en Budapest. Habitualmente estas películas
estaban escritas en clave de comedia, abundan los equívocos, el lujo pequeño–burgués,
con un punto frívolo que intentaba situarse fuera de lo cotidiano y que, a fin
de cuentas, no era más que una expresión de conformismo que el régimen quería
difundir entre las clases medias una vez cedió su impulso revolucionario
inicial. Los sectores más radicales del régimen desconfiaban de este cine e
incluso del color de que alardeaba, el blanco, como antítesis del negro de su
revolución. Sin embargo, este cine era el propio de un régimen que se había
estabilizado y que quería eternizarse en el tiempo.
