Desde principios
de los años 60 hasta finales de los años 70, en apenas veinte años se filmaron
no menos de cincuenta películas cuya temática común era lo que podríamos llamar
la “pornografía anti–nazi”. En este género podía englobarse desde Saló o
los 120 días de Sodoma, hasta Ilse, la loba de las SS,
empezando por Portero de Noche hasta Salón Kitty,
pasando por Las largas noches de la Gestapo y llegando a la
viscontiniana La caída de los dioses. Se trató de un subgénero,
como puede verse de calidad y contenidos muy variados, asumido incluso por
directores ciertamente notables en la historia del cine y situado a medio
camino entre la pornografía sadomasoquista (aunque la temática no era
exactamente esa) y el cine erótico (a cuyo nivel tampoco llegaba a causa de lo
tosco y, frecuentemente, desagradable, de las escenas de sexo). Lo
sorprendente no es, sin embargo, esto, sino el hecho de que este subgénero
tuviera su origen precisamente en comics populares ideados y distribuidos en el
Estado de Israel durante los primeros años 60 y que causara verdadero furor
entre las masas de aquel país. La intención de este artículo es bucear en
los orígenes de este subgénero, pasar revista a los directores de primera fila
que se aproximaron a él e insertarlas en su contexto histórico.
I
Parte
La caída
de los dioses de Luchino Visconti data de 1969, Portero de noche
de Liliana Cavanni es cuatro años posterior (1973) y, finalmente, Saló o
los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Passolini se proyectó dos años
después (1975). Pues bien, estas tres películas suponen un deslizamiento
cada vez más extremo por la senda del erotismo antifascista. Tanto Visconti
como Passolini eran gays y Liliana Cavanni no ocultó nunca su lesbianismo; resulta
inevitable pensar que sus inclinaciones sexuales influyeran en algunas de sus
concepciones estéticas y de sus temáticas, como mínimo tanto como sus
concepciones políticas.
No puede
extrañar, por tanto, que en estas tres películas se deslicen elementos
sadomasoquistas. En las tres, el marco histórico se sitúa en los regímenes
fascistas y las tres están realizadas desde una perspectiva abiertamente
antifascista. Las tres fueron acogidas, especialmente, por los críticos
cinematográficos progresistas, con loas, glosas y alabanzas y, finamente, cada
una de ellas supuso un deslizamiento más rápido por la pendiente del sexo y de
la violencia: tímida en La caída de los dioses, explícita en Portero
de noche y enloquecida en Saló o los 120 días de Sodoma.
Al ser realizadas por tres directores de prestigio suponen un capítulo aparte
en este artículo que trata, sobre todo, del porno–antinazi y, por tanto, vamos
a analizarlas en primer lugar.
De hecho, estas
películas, de alguna manera, suponen un modelo para todo lo que vino después…
Tres
directores “de prestigio” abriendo camino...
En La
caída de los dioses se intenta demostrar la perversión y la debilidad
de la alta burguesía alemana y cómo colaboró en el advenimiento del nazismo.
Helmut Berger, actor austríaco, que tenía a su favor un físico que parecía
gustar a los homosexuales -y que, seguramente por eso, fue amante de Visconti a
partir de 1967-, interpreta en la película el papel de un perverso joven
(Martin) que terminará ingresando en las SS manipulado por un malévolo y
jesuítico oficial de élite de la Orden, Aschenbach (Hans Griem), otro miembro
de la familia que dramatiza la victoria de las SS frente a las SA representadas
por un grosero Konstantin. Martin suele abusar sexualmente de su prima y de una
muchacha judía pobre y, a su vez, es dominado por su madre, Sophie (una Ingrid
Thulin que hace gala de sobria madurez), viuda de un héroe de la primera guerra
mundial. La película intenta denunciar a la familia Krup y su colaboración
con el III Reich.
Sin duda, la
escena más memorable de la película –realizada con extremo esmero por parte de
Visconti– es el espectáculo interpretado por “Martin” en el cumpleaños de su
padre, en el que aparece disfrazado de Marlene Dietrich en Der blaue
Engel. Fue la primera vez que apareció un actor disfrazado de
drag–queen ante las cámaras.
La película está
repleta de alusiones sexuales (se representa la desarticulación de las SA en la
“noche de los cuchillos largos” como si todo este cuerpo estuviera formado por
gays; a este respecto ver Revista de Historia del Fascismo, número XIII,
dosier La noche de los cuchillos largos, la purga de los leales) y tiene
el preciosismo propio de todas las películas de Visconti que tan característico
era del cine gay de la época. Las alusiones sexuales estaban presentes a modo
de pinceladas y tanto en la escena cumbre de Berger–Marlene Dietrich, como en
la desarticulación de las SA, incluyen los mismos guiños decadentes que tanto
atraían al director.
Cuando la
Cavanni filma Portero de Noche, empieza a ser ya una directora
reconocida, hacía poco que había rodado Galilei, estaba a punto
de rodar Milarepa y se la consideraba como una directora eminente
del cine que en aquel momento de pedantería cultural se llamaba “de arte y
ensayo”. En Portero de Noche, la temática es explícitamente
sexual y declaradamente sadomasoquista. Los protagonistas son Dirk Bogarde,
actor gay, y su réplica, Charlotte Rampling (del que alguien dio que su rostro
sugiere inmediatamente “violación”). El protagonista, antiguo miembro de las SS
y, por supuesto, guardián de un campo de concentración, convertido en la
postguerra en honesto portero de noche de un hotel, se encuentra con la
Rampling, niña judía que había estado presa en el universo concentracionario y
a la que el SS había deparado un trato especial. El ex SS siente necesidad de
reactualizar sus experiencias sexuales con la niña, convertida ya en mujer y
esposa de un director de música, mientras que ella no solamente no ha olvidado
aquellas jornadas en las que fue objeto de deseo de unos oficiales de las SS,
sino que siempre lo ha recordado con una mezcla de ansiedad y desasosiego. Es
propiamente una relación sado–masoquista o si se quiere una perífrasis
simbólica de la dialéctica del amo y del esclavo en la que ninguno de los dos
es independiente y tiene sentido sin el otro.
Aquí la temática
sexual ya no se sitúa en la periferia de la película –como en La Caída de
los dioses de Visconti– o el trasfondo erótico está presente, pero de
manera veladamente morbosa, sino que ha pasado a ser el centro mismo de la
cinta. La joven judía, tras ser liberada del campo de concentración se casa con
un director de orquesta. Al llegar la pareja al hotel, el portero y la joven se
reconocen: en ambos personajes se produce la habitual sensación de
atracción–repulsión. El antiguo SS no comunica el encuentro a sus viejos
camaradas poniendo en peligro la red de apoyo mutuo que han construido para
protegerse. La antigua deportada, por su parte, no ha podido olvidar las
vejaciones sexuales a las que fue sometida y algo en ella le pide de nuevo
entregarse para ser sometida como antaño. Atracción y repulsión, aparecen de
manera extrema y sin concesiones dando lugar a sórdidas escenas de erotismo que
tendrá su culminación en la recreación de un estriptis de la estilizada
Rampling ante un grupo de oficiales de las SS, tocada ella con tirantes y con
el gorro de la Orden Negra. Lo “explícito” que estaba casi completamente
ausente en la cinta de Visconti se convierte en el eje de esta película y
cristaliza en un evidente erotismo sin tapujos.
Pero, a su vez,
ese erotismo está completamente ausente de la película de Passolini, Saló
o los 120 días de Sodoma. La película toma su nombre del título de una
novela del marqués de Sade en la que unos nobles aluden a sus ideas y fantasías
y exponen sus concepciones eróticas. Así mismo, situar la trama en la pequeña
ciudad italiana de Saló, cerca de Brescia, remite a la República Social
Italiana, constituida por los irreductibles del fascismo que en la derrota
jugaron la carta de la fidelidad a sus ideales. De hecho, la RSI se conoció
también como “República de Saló”. Aquí las escenas de sexo son cualquier
cosa, menos eróticas, el mismo argumento no deja de ser una excusa para que
Passolini dé rienda suelta a sus fantasías y fantasmas eróticos. De hecho,
a pesar de que Passolini diera cientos de argumentaciones intelectuales para
justificar las escenas habitualmente desagradables vinculadas al sexo que se
suceden en esta película, lo cierto es que, la cinta sirve sobre todo para
ver lo que su director llevaba dentro de la cabeza y conocer sus propios
fantasmas eróticos.
En la película
de Passolini el sadismo del director (que fue una de las causas que le costó el
ser asesinado por un chapero que no le toleró el que se propasase con él), se
entrecruza con la escatología y la coprofagia, variedades de sexo–límite que,
junto con las humillaciones infringidas a los chicos y las chicas detenidos,
víctimas de torturas, violaciones y asesinatos (los actores que los
interpretan eran todos de entre 14 y 18 años, habiéndose planteado la cuestión
de la legalidad de rodar esas escenas con menores de edad) indican una
innegable tendencia, sino por la pedofilia, al menos sí por el sexo límite
con jóvenes. Precisamente, las insistentes escenas de coprofagia
presentes en el film son justificadas por Passolini afirmando que era un
alegato contra la comida–basura y una “metáfora” contra los alimentos
producidos en masa… pobre excusa que denota que dentro de él latía el
fetichismo escatológico y coprofágico.
Romances lésbicos,
bodas gays entre los soldados de la RSI, sexo entre el soldado y el obispo,
niñas violadas, ahorcadas, marcadas, penes y pezones quemados, lenguas
arrancadas, ojos extraídos, baños de adolescentes dentro de tinajas llenas de
excrementos… completan una película que si es una metáfora de algo es de una
imaginación degradada incapaz de realizar denuncias sociales sin apelar al sexo
y en donde la denuncia social no pasa de ser una simple excusa para presentar
sexo explícito y parafílico. El director dijo que todo este alarde de
parafilias extremas estaba dedicado para denunciar la indiferencia y la
insensibilización ante la violencia y el conformismo, pero en realidad, era
todo mucho más sencillo: en el clima de la época –con las masacres de Brescia,
Piazza Fontana, el Italicus como trasfondo de los “años de plomo”– era muy
fácil hacer antifascismo y sobre éste se podía hacer “cabalgar” a todo tipo de
vicios y parafilias con lo que el director quedaba exonerado de tener que
explicarlas, para caer lo desagradable de las mismas sobre los combatientes de
la RSI que, en lugar de ser presentada como una opción “fidelista” (y, a
menudo, heroica) de los fascistas que no renunciaron a sus convicciones quedaba
reducida a parodia degenerada de una burguesía decadente… La realidad
histórica, estaba en la opción opuesta; en efecto, la burguesía italiana había
optado por la rendición ante las dificultades, las medias de seda producidas en
Filadelfia, el jazz de Nueva Orleans y el chewin–gun de Wisconsin que
había llegado en el furgón de cola de los vencedores anglosajones. Era fácil
parodiar y degradar a los vencidos, pero mucho más difícil y arriesgado era
aludir en esos mismos términos a Badoglio o a Víctor Manuel de Saboya… Y, se
sabe, que Passolini, prefería humillar a los vencidos y a los humildes (uno,
finalmente, lo asesinó) mucho más que a ofender a los vencedores.
Si hemos
señalado a estas tres películas es por tres motivos:
– Porque aparecen en un lapso de apenas cinco años y por este orden.
– Porque las tres fueron dirigidas por directores prestigiosos.
– Porque las tres tienen un trasfondo erótico: apenas explícito en la primera, completamente explícito en la segunda y descaradamente pornográfico en la última, como si las tres fueran el resultado de una pequeña bola de nieve (La caída de los dioses) que cayendo por una pendiente, poco a poco va a creciendo (Portero de noche) y arrastrando todo lo que se encuentra a su paso hasta convertirse en un alud (Saló o los 120 días de Sodoma).
Pues bien, ese
alud es el subgénero de la “pornografía antinazi” que, se hará habitual a
partir de mediados de los años 70, el objeto de este estudio.
