Infokrisis.- El último período de su vida en el que conservó la lucidez y estuvo en condiciones de comprender el mundo que le rodeaba se inicia a mediados de lso años 60, cuando se interesa por el movimiento hippy y, más adelante, por la teoría de las catástrofes. De este período surgieron sus últimas grandes telas, en especial, La Pesca del Atún un cuadro en el que evoca la nueva era de Acuario anunciada por los profetas de la contracultura. Este penúltimo Dalí se siente, él mismo, hippy y está dispuesto a ser considerado como el profeta de los hippis, pero es el período, paralemente, en el que su desbarajuste interior aumenta hasta lo indecible. Su fin está próximo.
IX
DALI Y LA NUEVA ERA DE ACUARIO
Hacia el final
"La Era de Acuario,
verá la desaparición de las violencias sanguinarias.
Por el momento acabamos de asesinar al Pez".
Salvador Dalí.
A lo largo de los años 60, Dalí, observando los cambios meteóricos que se estaban dando en la sociedad -cambios que percibía como "dalinianos"- asume la idea de que el mundo está presenciando el advenimiento de una nueva era. A esta consideración no era ajena toda su relación con Louis Pauwels, autor de "El retorno de los brujos", ni sus lecturas sobre temas esotéricos y ocultistas, ni la afición de Gala y de su entorno por la astrología. La oscura percepción del advenimiento de un mundo nuevo que ya intuía en "Niño Geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo", iba cobrando forma poco a poco.
A mediados de los sesenta le impactaron dos fenómenos nuevos, aparentemente sin relación, la aparición de los hippys y el descubrimiento del ADN. La revolución cultural maoísta y la "contestación" harán revivir en el pintor el espíritu antiburgués que siempre tuvo latente. En 1966 ilustró una edición de los poemas de Mao-Tse-Tung[1]. Su apoyo a los revolucionarios consistió en la publicación de un manifiesto titulado "Mi revolución cultural" que iniciaba su manifiesto con un fuerte alegato antiburgués: "Yo, Salvador Dalí, católico, apostólico y romano, por excelencia apolítico y espiritualmente monárquico, constato con modestia y gozo que todos los impulsos de la juventud creadora contemporánea se reunen en torno a una única virtud: la oposición a la cultura burguesa". En dicho manifiesto, Dalí aparece como "más revolucionario que los revolucionarios", y muestra que en esa época el pintor se mostraba abierto y receptivo a los nuevos movimientos socio-culturales que estaban naciendo, a pesar de que, fuera de compartir un mismo espíritu antiburgués, existieran muy pocos puntos de contacto. Allí donde los contestatarios pedían más democracia, Dalí tronaba contra las "instituciones cuantificadas" y, cuando aquellos proclamaban su voluntad de "servir al pueblo", Dalí, evidenciaba lo mucho que quedaba de Nietzsche[2] en las lecturas que había asimilado desde su juventud. Parte de sus invectivas en la época va dirigido contra "los cornudos del viejo arte moderno", aquellos artistas que en su juventud formaron en las vanguardias artísticas y que, con el paso del tiempo, se fueron integrando en el stablishment cultural de Occidente: "Los cornudos ideológicos menos magníficos, si hacemos excepción de los cornudos stalinistas, son dos: primero, el viejo cornudo dadaista de cabellera blanquecina que recibe un diploma de honor o una medalla de oro por haber querido asesinar la pintura. Segundo: el cornudo casi congénito, crítico ditirámbico del viejo arte moderno, que ya de entrada se pone él mismo los cuernos y otra vez habla de los cuernos dadaistas". Su espíritu permanecía joven y rebelde, casi como en los primeros años de estudiante, cuando fue expulsado por encabezar una protesta.
A Dalí le interesaban poco los aspectos concretos de la ideología contestataria; al mostrar admiración por el maoísmo, no glosa la doctrina marxista aplicada a China, sino el espíritu antiburgués y el "estilo" del maoísmo; Dalí comentó al ensayista André Bosquet: "Lo que primeramente cuenta es esta juventud que asciende, y un nuevo estilo". Los representantes de tal estilo eran, principalmente los "hippies": Dali tenía razón al decir al periodista Antonio D. Olano: "Yo soy el primer hippie"; efectivamente, ya en los felices años 20, Dalí solía colocarse flores en el cabello -habitualmente jazmín- y dejárselo anormalmente largo. Por su mente pasó organizar una peregrinación hippie a Santiago de Compostela; en el fondo, si habían ido a Woodstock o a la isla de Man ¿por qué no habría podido ir a tierras gallegas?[3] Con su experiencia e ideas, Dali se tenía por líder natural de este nuevo movimiento: "Yo puedo ser su guía espiritual y salvarlos". Dalí se sentía atraído por la ambigüedad sexual que yacía en el fondo del fenómeno hippie; hombres que habían dejado atrás el estereotipo masculino y que, dejándose crecer los cabellos y renunciando al atributo viril de la fuerza, se le antojaban como una nueva reedición de su eterno tema andrógino: "La mezcla actual, la ambigüedad de los dos sexos, es muy importante. Porque gracias a ese confusionismo se va a la abolición del sexo y a una anulación total de la sexualidad. Se va hacia esa cosa andrógina que hace que los ángeles no tengan sexo". En esa época solía rodearse de lo que llamaba "flower people", fundamentalmente hippys. En Nueva York contrató a un tribu hippi para que se manifestaran ante el Metropolitan Museum de la ciudad donde se exponía "La Gioconda". Los hippys, disfrazados de hombres-sandwich lucían reproducciones de los cuadros más conocidos del pintor. Uno de ellos llevaba un cartel que decía "Por favor, no vengan a ver la equívoca sonrisa"; varios hippys resultaron detenidos y dieron el nombre de Dalí como instigador de la alteración del orden. En la casa de Port Lligat olía a hierba y muchos de los visitantes eran consumidores habituales de LSD. En 1973 nada quedaba de los auténticos hippies, pero el pintor gustaba hacerse acompañar por alguno en Port Lligat o en el castillo de Pubol. Ese año, media docena de hippys completaron la coreografía de Púbol para el documental "Acuarius" de Russell Harty. La corte de Dalí estaba en su cénit.
Evidentemente, no consideraba que la contestación estudiantil o el marxismo, fueran fenómenos de influencia marxista: "El color de las actuales revoluciones culturales ya no es el rojo, sino el amatista, evocador del aire, el cielo, la fluidez. Es el color que corresponde al cambio de era del mundo. La Era de Acuario, que determinará el próximo milenio, verá la desaparición de las violencias sanguinarias. Por el momento acabamos de asesinar al Pez ("!Dios ha muerto(") y su sangre colorea la mar azul, dando a las olas este color amatista".
Dalí, hasta última hora, tuvo presentes las creencias de su padre. En el manifiesto "Mi Revolución Cultural", fechado el 18 de mayo de 1968, con un Barrio Latino infestado de barricadas, Dalí proponía "añadir a los pies del monumento a Auguste Comte un relicario para su Santa Clotilde, patrona de la humanidad, según el delirio positivista". Era una postrera forma de rendir tributo a su padre, positivista convencido, uniéndolo a la esperanza daliniana de futuro en la "nueva era de Acuario". El pintor añadía en el citado manifiesto: "Por lo mismo, propongo empavesar los monumentos públicos de ciertas ciudades gracias a unas panoplias realizadas por artistas que, como Paco Rabane, son capaces de celebrar la llegada del milenio de Acuario".
Dalí se dejó influir por un espejismo que desde mediados del siglo pasado estaba perpetuamente presente en las divagaciones ocultistas y que cobró forma en el ambiente saturado de seudo-espiritualidad que dió origen a la contestación de los años 60 y al movimiento hippie: la esperanza en el advenimiento de una nueva era. Uno de los primeros números musicales de la ópera rock "Hair" tenía precisamente este nombre: "Acuario". Más tarde habló también de "la conspiración de Acuario", para, finalmente, desembocar en el movimiento actual de la "New Age"... la "nueva era" era, precisamente, la "edad de Acuario"[4].
En los años 50 Dalí hizo algunas alusiones a la Era de Piscis mezcladas con las ideas místicas de este período. Obsérvese, por ejemplo: "Oh, Salvador, tu metamórfosis en pez, símbolo del cristianismo no ha sido gracias al sacrificio de las moscas, sino a una forma típicamente daliniana y demencial de identificarte con Cristo mientras lo pintabas". La alusión al pez se complementa con la técnica de realización que probablemente habría aprendido en sus lecturas sobre el yoga tántrico o la mística católica que tanto le ocupaban en aquella época, una técnica basada fundamentalmente en la identificación trascendente con la divinidad. Estos dos elementos debían modificarse al irrumpir la cultura "underground", si bien la identificación con lo divino permaneció, el Pez fue a morir sustituido por el Acuario, tal como anunciaban los compases de "Hair"...
El principio anárquico y humanista representado por Acuario en la astrología, tiene efectivamente correlación con el principio monárquico aportado por su signo complementario, Leo, el signo solar por excelencia cuyo símbolo es el animal que, junto al águila, representa la dignidad regia. Por lo demás, Dalí celebra en varios cuadros la muerte de Piscis; una de sus últimas grandes obras, "La pesca del atún", está realizado según el conjunto de nuevas técnicas y tendencias artísticas de los años 60, fue elaborado en dos veranos (1966 y 67) e incluye elementos pop-art, surrealistas, clasicistas, puntillistas, manchistas, etc. El significado del cuadro es paladino: dos peces, dos atunes (representando la "vieja era"), de tamaño natural, son sacrificados por jóvenes (protagonistas de la "nueva era"). El centro del cuadro está ocupado por un filoso e irradiante cuchillo que se hunde una y otra vez en un atún sanguinolento. El cuadro fue expuesto en el museo Boymans van Beuningen de Rotterdam y atrajo la atención de un público mayoritariamente joven, entre ellos muchos hippys llegados de los más alejados lugares. Poco después fue robado y solo cinco años después resultó recuperado por la policía.
Pero Dalí, a todo esto, se había ido aproximando al momento de su muerte, ese instante en el que se resume toda una vida. Tuvo tiempo de ver como las esperanzas depositadas en la Era de Acuario se iban disolviendo, día a día, a partir de principios de los años 70; vió como su propia vida se extinguía y tuvo el inmenso dolor de ver morir antes a su mujer. Durante la última etapa de su vida, a partir de 1979, la obsesión por la proximidad de la muerte se iba adueñando de su cerebro hasta desorganizarlo completamente. En ese período la "teoría de las catástrofes", se convirtió en un tema recurrente.
DALI ANTE LA MUERTE
Salvador Dalí no era ningún héroe, son escasos los instantes de su vida en los que muestra tener un carácter capaz de superar las dificultades y afrontar los riesgos, afortunadamente para él, cerca suyo, durante dos tercios de su vida, tuvo a Gala que cubría todas estas deficiencias de su espíritu. A pesar de sus pulsiones sado-masoquistas, Dalí tuvo siempre miedo a la muerte y al dolor físico. Durante muchos años el pintor eludió plantearse el problema de su desaparición y lo afrontó como algo que muy lejano que, probablemente, nunca le afectaría. Gala, por el contrario, estuvo siempre obsesionada por la idea del suicidio. Al estallar la guerra de España la pareja huyó a Francia; más tarde, al ser ocupada Francia por los alemanes, se instalaron en los Estados Unidos, donde la guerra quedaba lejos. Con el paso del tiempo, aumentaron sus miedos y se convirtieron en verdaderamente patológicos. Dalí nunca ocultó su cobardía; ya en los tiempos de la Escuela de Bellas Artes un modelo, "el Sevillano", le dijo textualmente que era un hijo de mala madre; para evitar defender su honor y el de su madre se limitó a decir: "Bah, eso ya lo sabía yo". Jamás tuvo, desde luego, madera de héroe.
En sus reflexiones sobre sí mismo realizadas tras la lectura de Freud en la Residencia de Estudiantes, cayó en la cuenta de que llevaba el nombre de Salvador, un nombre que no le correspondía; él no era el primer "Salvador Dalí", antes que él hubo otro, su hermano, muerto menos de un año antes de que él naciera: "Una tesis de psicoanálisis me ha revelado el drama que se descubre en la base misma de mi estructura trágica. Se trata de la presencia ineluctable, en el fondo de mí mismo, de mi hermano muerto, que mis padres habían adorado con cariño superlativo, hasta el punto que en el momento de mi nacimiento, me pusieron el mismo nombre, Salvador" y en la misma entrevista añade: "Todos los días asesino con mis propias manos a puntapiés y a golpes de dandismo, la imagen de mi pobre hermano. Hoy todavía le he hecho llevar flores al cementerio. El es mi Dióscuro, pues nosotros somos, él y yo, Pólux y Castor; yo Pólux, el hermano inmortal. El, el hermano mortal. Yo lo asesino regularmente, porque es menester que el "Divino Dalí" no tenga nada de semejante con ese ser antaño terrestre".
Dalí en esos años proyecta su miedo a la muerte sobre la imagen de su hermano, su otro yo, mientras que, por su parte, se entroniza en las alturas inaccesibles de la inmortalidad olímpica. El hermano muerto de Dalí se llamaba Salvador Galo Anselmo, murió a los tres años, el 1 de agosto de 1903, nueve meses y diez días después, el 11 de mayo de 1904, a las 8 h. 45 minutos, nacería Dalí. Puede decirse que fue concebido en el dolor de unos padres que solo diez días antes habían perdido a su primogénito. Esto y el hecho de que al recién nacido le llamaran también Salvador (nombre al que se añadió los de Jacinto y Felipe) provocó todas estas disquisiciones de Dalí sobre una vida, la suya, que no le pertenecía sino que era propiedad de su hermano muerto y que sublimara todos estos oscuros pensamientos con su recurso a la inmortalidad de Pólux. El testimonio del primo de Dalí, Ramón Guardiola, es importante por que corrobora, desde el exterior, las afirmaciones de Dalí: "Le trataban como si fuera el otro, y Dalí tenía la impresión de que él no existía. Esta fue la causa de todos sus problemas". Dalí se sentía constantemente anulado cuando su madre le decía al pasar por una calle: "Aquí estornudó tu hermano" y, amenazado de muerte por múltiples peligros: "Ponte una bufanda, sino morirás". Siempre lo comparaban con su hermano muerto hasta que, en cierta ocasión, llegó a escribir: "Ya no sé si estoy vivo o muerto".
Pero si todo esto pertenece al dominio de la psicopatología, resulta curioso comparar las Cartas Astrales de los dos hermanos. En la carta astral de Salvador Galo Anselmo, la mayoría de planetas están situados en Escorpio, a diferencia de Salvador Jacinto Felipe (el pintor) que cuenta con una gran acumulación de Tauro, complementario de Escorpio. Los regentes solares, tanto de Tauro (signo al que pertenece Dalí) como de Libra (signo al que pertenece el hermano), tienen como regente común a Venus [así puede entenderse la obsesión daliniana de considerar a su hermano como el otro Dióscuro, el hermano mortal]. Salvador Galo Anselmo nace en un momento de conjunción Sol-Luna en Libra que acorta la vida o la oscurece [El "hermano mortal" de Dalí vivió 22 meses y el mismo pintor confiesa que durante toda su vida intentó reafirmar su personalidad oscureciendo la de su hermano]. El hermano fallecido prematuramente tenía a Marte en Escorpio (lo cual indica agresividad y una masculinidad que no se encuentra en el pintor; más aun, si debemos de comparar ambos horóscopos, advertiremos que el pintor tiene a Marte en Tauro -que se halla en caída- lo cual favorece una cierta feminidad y le dificulta para generar esperma, todo lo contrario de lo que habría ocurrido con el hermano dado que tenía a Marte en Escorpio). Es importante señalar que todo el horóscopo del hermano fallecido tiene un carácter solar y masculino (Venus está en su domicilio masculina, Libra), mientras que en el del pintor se aprecia una fuerte carga femenina (Venus está en el domicilio femenino). El ascendente del hermano muerto está en el signo opuesto al pintor: si en el pintor es Cáncer en el hermano es Capricornio. La misma complementareidad puede establecerse entre las lunas en el momento de la concepción de uno y otro hermano: mientras que en el pintor está en Capricornio, en el hermano se encontraba en Cáncer. Resulta evidente que los dos horóscopos son complementarios hasta extremos increíbles... Dalí, en algún momento de su vida, debió encargar el horóscopo de ambos -ya hemos visto que siempre, en torno a los Dalí, aparecieron gentes atraídas por la astrología y el propio Dalí estaba muy informado sobre ella- y vió confirmado en las respectivas cartas astrales, los temores que sus padres le habían transmitido.
La sombra de Salvador Galo Anselmo pesó duramente sobre Dalí y le inició desde muy pequeño en el misterio de la muerte. En la habitación donde dormía figuraba un retrato del hermano fallecido. Al jugar en el salón, cerca del piano, podía ver las espeluznantes ilustraciones del libro sobre enfermedades venéreas que su padre había colocado como recuerdo y advertencia (pensaba, como hemos dicho, que la muerte del hijo mayor se debió al contagio de una enfermedad contraída por él en un burdel). Más tarde, al ser ya un adulto, debió advertir que fue concebido, como máximo, a nueve días de la muerte de su hermano, en pleno período de luto, costumbre que se tenía por un tabú sagrado e inviolable. Para colmo, a principios de siglo, en algunos pueblos del Empordà, existía la superstición de no llamar a los hijos recién nacidos, con el nombre de algún niño muerto, pues se creía que eso equivalía a transmitirle el destino desafortunado del fallecido.
Pero Dalí (Salvador Jacinto Felipe), utilizaba paranóicamente la muerte de su hermano Salvador Galo Anselmo para afianzarse en la absurda creencia de su inmortalidad: él era el hermano inmortal de los Dióscuros de la mitología clásica. Dalí interpreta el mito de los Dióscuros de dos maneras diferentes; en una de ellas, su hermano es el "hermano mortal", en la otra lo es Gala. Por azares del destino que Dalí atribuía a la providencia, Gala era el nombre femenino de su hermano, Galo. Así las dos interpretaciones se unificaban en una sola. Hubo, sin embargo, otras dos sombras que planearon sobre Dalí en sus años de juventud. La pérdida de su madre a una temprana edad fue compensada pronto con la incorporación a la familia de "la tieta", la hermana de la difunta que casó finalmente con su cuñado. La segunda sombra es la de García Lorca.
Existen testimonios contradictorios sobre el efecto que causó en el ánimo del pintor la muerte de García Lorca; según algunos testimonios no pareció afectarle en extremo; lo tomó como cosas de una guerra civil en donde "no se lucha por ideologías -como había dicho- sino por ajustes de cuentas". Por el contrario, en su diario, Dalí explica como pocas semanas antes del inicio de la guerra civil, el poeta Edward James le invitó a viajar a su casa de Villa Conboni en Analfi, donde Wagner había compuesto "Parsifal". Dalí sugirió a Lorca que viajara con él a Italia, pero este rechazó la oferta alegando el estado de salud de su padre; pocos días después era detenido en casa de Luis Rosales, poeta falangista, y fusilado; Dalí se reprochó no haber insistido suficiente y evidenció un cierto complejo de culpabilidad.
Lorca, estaba igualmente obsesionado con la idea de la muerte: "5 veces al día, cuando menos, Lorca hacía alusión a la muerte. Por la noche no podía dormir sino íbamos todos en grupo a acostarle. Una vez en la cama, encontraba el medio de prolongar indefinidamente las conversaciones poéticas más trascendentales que han tenido lugar en lo que va de siglo"; siempre acababa hablando de la muerte, de su propia muerte. "Recuerdo su rostro fatal y terrible, tendido sobre su cama, parodiando las etapas de su lenta descomposición. La putrefacción en su juego duraba cinco días (...) cuando estaba seguro de nuestra angustia se levantaba de un salto y estallaba en una risa salvaje (...) después nos empujaba hasta la puerta para dormir tranquilo y liberado de su propia tensión", recuerda Luis Buñuel.
Hacia 1954, Dalí creía sinceramente que eso de la muerte no iba con él y así se lo comentó al periodista Manuel del Arco: "Tengo la idea irracional de que la cosa se arreglará para mí; o, por lo menos me alargarán la vida". Antes de esa fecha evitaba pensar en la muerte aun a pesar de que ya había afectado a muchos de sus seres queridos. En los 60 empezaba a pensar con los pies sobre la tierra en torno a este problema y recurre a la ciencia, una vez más, para eludir afrontarlo directamente: contaba a quien quisiera escucharle que en Estados Unidos un grupo de científicos estaba preparándose para hibernarlo a la espera de que la medicina encontrara la fórmula de la eterna juventud ("Yo creo firmamente que descubrirán procedimientos de congelación que permitirán sobrevivir repetidamente", escribió en la época y veinte años después dijo a un periodista de Le Point: "He pensado en la hibernación. Es la más impenetrable de todas las máscaras, porque nadie sabe si estás muerto o si no lo estás"). En 1973 se aferraba, todavía, a esta desesperada creencia; en sus "Diez recetas de inmortalidad", no bromeaba al escribir: "Estoy convencido de que se curará el cáncer, se harán transplantes asombrosos y el rejuvenecimiento de las células se realizará en un futuro próximo. Devolver la vida será una operación ordinaria. Esperaré sin impaciencia el helio líquido". Descharnes, que conoció bien los últimos años de Dali, cuenta que tras la muerte de Gala, el pintor "quiso suicidarse por deshidratación", contaba que el inventor del microscopio había visto como pequeñas entidades orgánicas, aparentemente deshidratadas y muertas, revivían al contacto con una gota de agua y esto le sugirió dejar de ingerir alimentos. Era inevitable que sus conocimientos de hermetismo y alquimia le remitieran a la Leyenda Aurea medieval y al tema hermético del Arbol Seco difundido por los gibelinos imperiales (Dante entre ellos), aquel plantado en Hebrón con un esqueje del Arbol del Paraíso. Al morir Cristo en la cruz, el Arbol se secó y solamente reverdecerá cuando un Emperador, llegado de Occidente (la tierra de los muertos, de "occido-occidionis"), cante misa bajo sus ramas. Fulcanelli se había varias veces a este tema que Dalí habría encontrado en su lectura de Julius Evola y René Guenon. El Arbol Seco es la perífrasis simbólica del ser humano "caído" por el pecado original, al que, aun queda en lo más íntimo de su ser, una chispa de divinidad (su alma), que puede avivarse. Descharnes, recuerda que Dalí gustaba repetir en esos últimos años de su vida la frase de Ovidio, "Morte carent animae", las almas rechazan la muerte. Los delirios paranoico-críticos que acompañaron a Dalí durante toda su vida, su perpetuo error de que confundir realidad y símbolo y la tendencia que le acompañó a partir de finales de los años cuarenta a unificar ciencia y metafísica, le indujeron, en sus últimos años, a estas actitudes ingenuas, sino dramáticas.
La sangre polarizaba otra de las obsesiones de Dalí en sus últimos años. Había leído que el teratólogo Hubert Larcher, se preguntaba: "¿Vencerá la sangre a la muerte?". Según Larcher existía una relación natural entre la Sangre y el Cosmos. Descharnes, comentando las ideas de Dalí en este período, escribe: "Quizás fuera la sangre el material buscado por los alquimistas que pretendían encontrar en el fondo de sus retortas lo que estaba en ellos mismos". Desde que la obra de Bram Stoker escribiera "Drácula" y presentara al guerrero carpático como alquimista, muchos fueron los que se inspiraron en el leit-motiv de la novela -"la sangre es vida"- para teorizar en torno a la inmortalidad. Uno de ellos fue el filósofo ruso Fiodorov -cuya obra cumbre "Filosofía de la Causa Común" fue editada en Francia en los años veinte- cuyos discípulos constituyeron una corriente interior en el Partido Bolchevique. Fiodorov y los suyos creían en la posibilidad de la inmortalidad física. Si cada gota de sangre de un sujeto dado contenía un "quantum" de vida que resumía las posibilidades de vida de ese sujeto, bastaría con someterse a múltiples transfusiones de sangre, para que aumentar el propio "quantum" de vida. Uno de los discípulos de Fiodorov, nombrado director del Instituto de la Sangre de Moscú, en el período inmediatamente posterior a la revolución, murió en el curso de una de estas transfusiones, en su loca búsqueda de la inmortalidad. Si bien no consta que Dalí conociera la obra de Fiodorov -no hay que olvidar que Gala esposa era originaria de Kazan-, su interés por la sangre y la inmortalidad los sitúa en posición de proximidad. Tras estas especulaciones, no solo existe algo siniestro, sino enfermizo
La muerte de Franco en 1975 y la de Gala el 10 de junio de 1982, le supusieron un choque con la realidad que su cerebro no resistió. La esperanza en la inmortalidad y en el todopoder de la ciencia se fue diluyendo y el optimismo inicial se trocó en pánico. Con todo, Dalí siguió delirando sobre la posibilidad de alcanzar la inmortalidad. A la obsesión por la sangre siguió la creencia en las bondades de la deshidratación para alcanzar la vida eterna; dejó de ingerir alimentos, hasta que, finalmente, no pudo tragar nada; los últimos cinco años de su vida fue alimentado a través de sonda con papillas para niños y líquidos. Su terror a la muerte, unido a su sempiterna neurosis sexuales, están en el origen de los males psíquicos que afectaron a Dalí en los últimos quince años de su vida. Ajeno al espíritu de las grandes tradiciones mistéricas, aun a pesar de haberlas estudiado, siente un miedo cerval cada vez que piensa en la muerte: "Si creyera que he de morir empezaría a temblar como una hoja. Y, en cambio todas las descripciones de otra existencia que las religiones y la metafísica me han ofrecido, me inspiran más bien temor que otra cosa". Había negado la muerte desde muy niño; si alguien comentaba algo en relación e ella, a poco de aprender a hablar, él les llamaba "mentirosos". Incluso el dolor físico o la posibilidad de sufrir un daño, le crean una psicosis supersticiosa que solo lograba conjurar tocando la astilla de madera que Gala encontró en uno de sus primeros paseos por Port Lligat.
Pero la muerte, además de ser una de las pruebas del conservadurismo humano que se resiste pertinazmente a cambiar, da sentido a la vida. En el instante mismo de la muerte se resume toda una vida. No es raro que cierto existencialismo viera en el hombre "un ser hacia la muerte"[5]. A pesar de todo, afrontar la vida no es, se mire por donde se mire, otra cosa que una preparación para la muerte. Y aquí radica el drama de Dalí: nunca consideró que estaba preparado para morir, es decir, nunca quiso morir. Y esto, que es muy humano, desdice las autoproclamaciones sobre la "divinidad" del pintor.
A lo largo de toda su vida permaneció al margen de los sistemas y doctrinas sapienciales, los únicos en los cuales está bien resuelto el tema de la muerte. Si bien es cierto que siempre se interesó por tales doctrinas, lo hizo de manera intelectual, nunca sistematizó una disciplina de ascesis capaz de abrirle una brecha efectiva hacia la trascendencia. Todas las aperturas que tuvo en esa dirección fueron intuitivas, forzadas, más por su gran sensibilidad, que por una disciplina interior. Conoció el yoga, pero no practicó ninguno de los yogas prescritos por Patanjali, conoció el Noble Arte de la Alquimia, pero jamás encendió los hornos, supo lo que era la magia y la astrología, pero nunca experimentó hacia ellas algo más que una atracción morbosa por lo desconocido, lo prohibido y lo paranormal. Se intentó acercar de mil maneras al espíritu religioso y mitológico, e intentó recuperar la fe y dar una explicación mítica a las peripecias de su existencia; la carencia de fe le vedó el acceso al cristianismo. El cristianismo sustituye la experiencia trascendente por un impulso emotivo del alma, la fe; el "ver para creer", propio del Apóstol Tomás, siempre fue desconsiderado por la Iglesia; la fe, obviaba experiencias trascendentes y objetivas. En 1941 Dalí escribía: "En este momento no tengo fe y temo que moriré sin cielo".
El pintor siempre mantuvo presente la convicción que el librepensador Trayter, su primer maestro, le había imbuido en su lejana infancia, de ahí que se sorprendiera leer las teorías de Nietzsche sobre la muerte de Dios: "¿No me habían dicho que Dios no existía? Y ahora me encuentro con que este señor dice que Dios ha muerto". Pero también permaneció al margen de otras experiencias religiosas que para nada tenían en cuenta la fe y que, por el contrario, colocaban en la cúspide de su sistema, el ascesis personal. Tal era el caso del budismo. Alan Bousquet le preguntó:
" ¿Qué pintaría el Dalí budista?
"- Una de las ideas básicas de Buda y de Euclides -fue la respuesta- esto es, que la perfección y el nirvana tienen la forma de un huevo. Yo pintaría huevos"[6].
Pero estas boutades, no podían esquivar, por mucho tiempo, el problema fundamental: el rechazo a seguir cualquier disciplina tradicional y la indecisión de llegar hasta el fondo en ninguna de ellas, conducían directamente a una "extinción lenta en el Hades". Las palabras de Gala al producirse los primeros síntomas de enfermedad en Dalí muestran el universo irreal que se había creado la pareja: "Dalí es una roca indestructible. Pocos, aparte yo misma, han sido capaces de elevarse a su altura. Su sensibilidad y sentido estético han hecho de él un ser perfecto".
A la inversa de Gaudí que se sumergió en la práctica de un catolicismo sui generis que le proporcionó claridad, lucidez y seguridad interior, Dalí jamás siguió esoterismo o tradición religiosa alguna. Dalí, como muchos otros artistas modernos, no han acompañado su extremada sensibilidad -proclive, en cualquier caso, a las aperturas extáticas- con una práctica espiritual sistematizada; el camino recorrido ha podido ser cubierto gracias a sus facultades intuitivas y a una sensibilidad hiperdesarrollada, pero todo esto, a pesar de su esfuerzo desesperado por entroncar con los clásicos de la pintura no le bastó para mantener una esperanza en la trascendencia y exorcizar, de paso, el problema de la muerte.
LA TEORIA DE LAS CATASTROFES
Dalí nació en 1904. Hacia 1976, la vida media de un español estaba, en la época, en torno a los 72 años... así que a finales de la década era ineludible para él afrontar el problema de la muerte. Ya no había lugar para falsas ilusiones, esperanzas quiméricas o desvaríos paranoicos. Su pintura entraba en su última fase de evolución, coincidente por su interés hacia la "teoría de las catástrofes". Este período, en cierta forma, remite la pureza de sus tiempos juveniles. Se diría que Dalí ha cerrado el ciclo de su vida, y que ahora afronta esta última etapa con un bagaje que no tenía a sus lejanos 20 años: la experiencia, el dominio de la técnica, un pensamiento intelectual más afinado... regresa incluso a técnicas que había abandonado hacía ya 50 años: pinta por ejemplo un Hermes Trimegisto puntillista; el dios emblemática de la ciencia hermética le arrebató, era el verano de 1981, cuando su salud experimentaba los primeros achaques graves: "No puedo detenerme, no puedo dejarlo..." repetía una y otra vez, hipnotizado ante su tela. Y de esta forma surgió el Hermes alado con el caduceo en una mano, dejando tras de sí una estela vibrátil de las mismas tonalidades que la figura humana que alza sus brazos para tener acceso a la ciencia hermética. Si uno lo mira detenidamente y durante largo rato, percibirá el carácter vibratoria del cuadro: Hermes, no solo es el dios misterioso de las antigüedades clásicas, es también, la representación de la materia primera de los alquimistas, del Mercurio, inestable y vibratil[7].
Al año siguiente, en 1982, termina un cuadro de similares connotaciones herméticas: "Los tres enigmas gloriosos de Gala" en el que pueden admirarse tres fragmentos del rostro de Afrodita de Cnido, importante en la historia del arte por ser el primer desnudo clásico del que se tiene noticia. Estos tres fragmentos de rostro, colocados horizontalmente, uno sobre otro, progresivamente difuminados en el paisaje, constituyen el postrero homenaje a Gala. Sobre este cuadro se han dado múltiples interpretaciones y el propio pintor y sus exégetas han contribuido a la confusión vertiendo las más diversas opiniones. El perfil de Afrodita constituye per se un canon de perfección, y Dalí interpreta esta perfección en un triple nivel: en la materia sobre la que el rostro de Praxíteles emerge de la aridez y adquiere una forma y unas proporciones armónicas, hasta confundirse con las nubes y con la claridad celeste, del último estadio, el más elevado. Poco antes, Dalí había declarado que "el pintor debe pintar con tres ojos", aludiendo a la inteligencia del corazón, a la intuición, al tercer ojo, aquel que no mira la materia sino más allá de ella.
Este último período del arte daliniano estuvo presidido por la "teoría de las catástrofes" enunciada por René Thom, matemático francés, distinguido por varios galardones internacionales por su búsqueda de modelos matemáticos capaces de describir fenómenos naturales; Thom fue citado constantemente por Dalí en sus últimos años. Se trata de una teoría que intenta reducir la realidad a fórmulas matemático-geométricas: cualquier forma natural es susceptible de ser reducida a una ecuación. Dali había buscado una teoría así desde las profundidades de su período místico: era lo que llamó "biología de los números" y que, de una manera u otra, había intentado representar en las dos Madonnas y muy especialmente en "Leda y el cisne". Una fórmula matemática, por ejemplo, es capaz de dar una idea matemáticamente exacta de la morfología de una cola de golondrina y al mismo tiempo de las características de los bigotes de Dalí. Este tema le ocupará en su último cuadro, "La cola de golondrina" terminado en mayo de 1983. En un cuadro anterior de solo unas semanas antes -"Rapto topológico de Europa"- había llegado a incluir la fórmula de esta curva. El signo matemático de integración aparece en sus últimos cuadros como una abertura frontal de un violín y como la silueta vaciada de este instrumento. Hay que ver en ello un resumen de todo este período en el cual Dalí concibe el mundo como vibración, música, armonía, ritmo y medida y ¿qué mejor para representar esta idea que el violín en el que, mediante asociaciones paranoico-críticas, ve la representación del sonido, de la misma forma que la cola de golondrina burdamente intenta representar un rostro humano, el suyo, el de Salvador Dalí, cuya inicial, por lo demás, tiene un innegable parecido con el signo de integración matemático, que, por lo demás queda recalcado con el trazo en forma de "S" que está superpuesto en el cuadro.
La relación con René Thom fue breve pero intensa; se encontraron en distintas ocasiones y Thom se desplazó incluso a Port Lligat. El interés de Dalí por esta teoría era puramente estético, suponía la posibilidad de reducir la belleza a fórmulas matemáticas y comprender así porque algo considerado como bello había llegado a esta cualificación, deduciendo las estructuras de la armonía era posible, pues, crear formas estéticamente perfectas. La perfección... algo que Dalí siempre había venido buscando. Thom, por el contrario, no estaba excesivamente interesado en estos temas y aun reconociendo la bondad de las aplicaciones que pretendía darle Dalí, profesionalmente la orientaba hacia el estudio de las capas tectónicas del subsuelo, algo aparentemente muy prosaico y banal para que Dalí pudiera interesarse.
Desde 1963 la Estación de Perpignan constituía para él una verdadera obsesión. Atribuía al lugar sus mayores visiones interiores y una capacidad alucinatoria de la que carecía cualquier otro horizonte. Dalí, a lo largo de toda su vida, tuvo alucinaciones visuales, veía cosas que otros no veían. De pequeño, jugando en una terraza, se quedó paralizado mirando algo que nadie más podía ver. Aquella visión le causó terror, lloró durante toda la noche, hasta quedar agorado la mañana siguiente. Nadie en la familia dudó que había visto un fantasma[8]. Dalí aprendió a provocarse estas alucinaciones, pero la que experimentó en la Estación de Perpignan, el 19 de septiembre de 1963, fue más intensa que ninguna otra; él la definió como "una especie de éxtasis cosmogónico más fuerte e intenso que los anteriores. Tuve una visión exacta de la constitución del Universo. El Universo que es una de las cosas más limitadas que existen, sería, guardadas todas las proporciones, parecido por su estructura a la estación de Perpignan, con casi la sola diferencia de la situación de la taquilla"[9]. De esta visión surgió el cuadro titulado "La estación de Perpignan".
En cierta ocasión, tras un encuentro en el Hotel Meurice de París, Thom fue acompañado por Dalí hasta la puerta; estaban solos y el pintor abordó esta obsesión favorita; así lo contó en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de París: "Entonces esperé diplomáticamente el momento propicio de acompañarle [a Thom] hasta el ascensor y le dije: "Señor, usted ha leído lo que yo digo de que, de no haber habido el espacio que hay entre Salses y Narbona, que comprende todo Perpignan, se habría producido el drama inicial de la deriva de los continentes" y el dijo "No solo eso, puedo asegurarle que España ha girado exactamente sobre ese eje, que no ha derivado hacia esta región, sino que ha girado exactamente sobre el lugar en donde se encuentra actualmente la estación de Perpignan". Empujó a Thom hasta la sala y pidió a éste que repitiera las palabras que le había comunicado segundos antes... Para Dalí esta era la prueba de que existía una razón científica sobre la que apoyar sus alucinaciones paranoicas, había "algo", un poder telúrico, mágico, algo así como una diferencia de potencial capaz de generar una corriente intuitiva en el pintor. El pintor sostenía intuitivamente que al hundirse la Atlántida, gracias a que el Rosellón se sumergió en el cataclismo, la Península ibérica no quedó a la deriva. Dalí creyó a partir de ese momento, como tendía a hacerlo en sus tres últimas décadas de vida, en el poder de la ciencia para explicarlo todo, incluida la mística: la fuerza telúrica que generaba sus alucinaciones, no era un producto del azar, como había creído, ni siquiera una intuición generada por un espíritu excepcionalmente aguzado, sino un efecto de ecuaciones matemáticas !Finalmente había descubierto el nexo que unía el mundo de la materia con el mundo sutil del espíritu(
Eufórico por la declaración de Thom, creyó haber entrado en un nuevo período de su vida: "... a partir de ahora todo lo que digo va a ser demostrado, harán falta cuarenta años para que la gente digiera todo esto, porque naturalmente son cosas un poco arduas, y es por eso que acabo siempre diciendo !Viva la Estación de Perpignan! !Viva Gala!"... En esos años se interesó por Stephan Lupasco, físico y matemático de origen rumano y, en última instancia, filósofo. Lupasco había publicado en 1960 "Las Tres Materias", y fue incorporado al arsenal ideológico de la "nouvel droite"[10], en la que también formaba otro viejo amigo de Dalí, Louis Pauwels. En el cuadro ya mencionado "Los tres enigmas de Gala", Dalí había intentado llevar al lienzo las teorías de Lupasco[11]. En esos años, Dalí hace amago de volver a su período místico, interrumpido por el hedonismo y los happenings que ocuparon buena parte de su tiempo entre 1962 y 1982. En 1976 había dicho "El progreso de las ciencias ha sido colosal, pero, desde el punto de vista espiritual vivimos la época más pobre de la civilización. Se ha producido un divorcio entre la física y la metafísica. Estamos viviendo un casi monstruoso progreso de especialización, carente de síntesis".
Pero esa exaltación místico-científico contrastaba con la expresión extremadamente triste de Dalí, patética incluso, de una de sus últimas fotografías, cuando posaba en el castillo de Pubol junto al último cuadro de su vida[12]. Era el 30 de abril de 1983... todavía viviría seis años más. El 18 de diciembre de 1979, se tuvo la primera señal de que la salud de Dalí estaba empeorando aceleradamente; durante la inauguración de una exposición retrospectiva del pintor, el personal de limpieza del Centro Pompidou de París se declaró en huelga; Dali fue abucheado y huyó apresuradamente del lugar, la exposición solo pudo inaugurarse unos días después, sin su presencia; en el catálogo figuraba una frase escrita de puño y letra del propio Dalí que resultó ser premonitoria: "En este día, 18 de diciembre de 1979, se detiene hasta un próximo escándalo la vida pública de Salvador Dalí". Al año siguiente recibió tratamiento psiquiátrico en su casa de Port Lligat aquejado de "paranoia aguda". El doctor Juan Obiols que lo trató falleció de un infarto mientras hablaba con Gala; su muerte fue ocultada a Dalí quien, a partir de 1981, ya no estaba en posesión de sus facultades mentales y sufría una esclerosis cerebral aguda. Años terribles en los que el pintor, según una enfermera que lo cuidó "sufría enormemente, parecía como si estuviera presenciando su propia muerte; apenas hablaba, sollozaba constantemente y pasaba horas haciendo ruidos propios de animales. El pintor tenía continuas alucinaciones y creía ser un caracol que vivía atrapado por las fantasías de su cerebro (...) durante esos años solo le entendí una frase coherente: Mi amigo Lorca". Un médico que lo trató dijo a la periodista Meryle Secrest: "las tonterías que había imaginado acabaron dominándolo". Y seguramente tenía razón.
La inmortalidad, el objetivo dorado de los alquimistas, le había burlado, tan solo le quedaba el recurso retórico de la inmortalidad como prerrogativa de los grandes genios de la pintura. Seguramente no era es lo que Dalí hubiera preferido.... A fuerza repetirse que era divino y genial probablemente había olvidado que, como dijo un filósofo clásico, el destino de los no iniciados en los Misterios Sagrados no era otro que "extinguirse sin gloria en el Hades".
[1] En 1963, Mao-Tse-Tung lo invitó a visitar China, invitación que complació al pintor aunque jamás acudió. A Dalí no le atraía el viajar fuera de sus lugares habituales. "Hay que ir siempre a los mismos lugares, como hago to y no intentar descubrir nuevos países, nuevos restaurantes, nuevos amigos, en los que y con los que uno se siente incómodo". En 1974, Dalí "profetizó" como sería el verdadero rostro del post-maoísmo. "A Mao lo sustituirá una emperatriz muy parecida a Marilyn Monroe", dijo. El "golpe de timón" de los dirigentes chinos, llevó al país, de manera acelerada, por la senda del neo-capitalismo de marca americana. En la época, la frase fue tomada como una de sus habituales "boutades", sin embargo, hoy lo único que puede decirse es que, una vez más, acertó.
[2] En 1952, Dalí demostraba que Nietzsche seguía presente en su espíritu: "Solamente la ayuda del Espíritu Santo y un ascetismo total en el que me sumergiré aislándome totalmente en España, me podrán permitir llevar a buen término mi obra, pero aunque fracase prometo una cosa: aquella estará marcada con mi sangre en la memoria española, tal como quería Nietzsche". Mas tarde volvió a repetir: "Yo no soy el payaso, pero esta sociedad, monstruosamente cínica y de una simpleza inconsciente, representa el papel del serio para disimular mejor su locura. Mi lucidez ha alcanzado un nivel tal de agudeza y concentración, que no existe una personalidad más heroica y prodigiosa en este siglo y, aparte de Nietzsche (que murió loco) no se encuentra un equivalente en otros siglos". La declaración es de un período tardío (1973) y, ciertamente, sería posible realizar un paralelismo entre la tragedia sexual de Salvador Dalí y la de Federico Nietzsche y las aproximaciones de ambos a la locura, para comprender que, efectivamente, aparece en ellos una multiplicidad de lugares comunes.
[3] Tras el asesinato de John Lennon dijo: "Ya no podremos peregrinar con él a Santiago de Compostela".
[4] Para entender lo que significa la "Era de Acuario" hay que remitirse a la doctrina de los ciclos cósmicos. Como se sabe el Sol tarda en pasar ante cada signo zodiacal un período situado entre los 2.225 y los 2.250 años. Cada uno de estos períodos corresponde a un signo del zodíaco. El ciclo completo se llama "Gran Año". Se dice que la presencia del Sol en cada uno de estos períodos determina lo esencial de los mitos y las creencias religiosas de la época: así, por ejemplo, los mitos dominantes en la "Era de Aries", tendrán relación con el Carnero y el Morueco; en la "Era de Tauro", con el toro, en la de "Piscis" con los peces, etc. El cristianismo correspondería a ésta última era astrológica. Se dice, igualmente, que el signo complementario de cada signo zodiacal -es decir, el que se encuentra en su oposición- completa las referencias mítológicas de una época. El complementario de Piscis es Virgo y, de ahí el importante papel de la Virgen en el culto católico. El tránsito de una era a otra es difícil de determinar. Desde mediados del siglo pasado, desde ambientes ocultistas, se viene insistiendo en que está a punto de producirse, o se va a producir, el tránsito de la "Era de Piscis" a la "Era de Acuario". La horquilla de fechas varía desde 1850 hasta 1450. En los años 60, la aparición del movimiento hippi y el estallido de la contestación juvenil pareció querer dar la razón a quienes opinaban que la "Era de Acuario" (la "Nueva Era") había hecho su irrupción, dado que el tema fundamental de "Acuario" es "la humanidad". Dalí compartía esta creencia.
[5] Dalí fue siempre beligerante contra el existencialismo, acaso por que tenía demasiado presente la idea de la muerte. En el "Manifiesto Místico", rechaza en bloque las posiciones existencialistas: "Se ha acabado el negar y el retroceder, se ha acabado el malestar surrealista y la angustia existencialista, el misticismo es el paroxismo de la alegría en la afirmación ultra-individualista de todas las tendencias heterogéneas del hombre sobre la unidad absoluta del éxtasis". En 1966 afinó un poco más su posición con un estilo típicamente daliniano: "Existencialistas sí lo somos, pero a la manera española, existencialistas siempre y cuando todo lo existente haya sido ya espiritualizado (...) El ojo del culo, tal y como Quevedo lo vio, derrumbó, aniquiló de un solo rasgo de pluma imperial todos los volúmenes de Cenvoir de la escatología cartesiana francesa, estableciendo la jerarquía "d'un mauvais domestique" a lo Jean Paul Sartre".
[6] Que Dalí conocía el budismo, no solamente en su doctrina, sino también en su iconografía, es algo innegable. Los visitantes del Teatro-Museo de Figueras pueden mirar el fresco situado en el techo de una de las salas, en el que junto a unos enormes pies, pueden verse corpúsculos, relojes blandos y, el tradicional símbolo budista de la rueda del dharma. Para pintar este fresco Dalí hizo construir una plataforma en Port Lligat con el suelo de vidrio para poder fotografiar unos pies desde abajo. Luis Romero, vió la plataforma y oyó los comentarios que le hizo el propio Dalí, llevándose la impresión de que el pintor aprovechaba la plataforma para saciar sus deseos voyeristas. No olvidemos que profesaba en la época un intenso fetichismo del pie.
[7] Como se sabe la alquimia clásica sostiene que el universo entero está formado por un solo tipo de materia que vibra en diferentes longitudes de onda y provoca una mayor densificación o sutilización de los cuerpos. Desde el plomo al espíritu, hasta llegar a las puertas de la serenidad del alma, todo es materia en estado de vibración, como la misma luz.
[8] Este tipo de alucinaciones era frecuente en la casa de los Dalí; el propio padre, hombre equilibrado y positivista, vió el fantasma de su mujer fallecida ocho años antes, bajar las escaleras.
[9] La visión parece la misma intensidad que aquella otra experimentada por el escritor Jorge Luis Borges y que le sirvió de base para componer, el que, probablemente, es el relato más intenso de su producción, "El Aleph" (Alianza Editorial, Madrid 1971). Decía Borges: "En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo (...) Vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo". Lo que para Borges es el Aleph, para Dalí es la Estación de Perpignan.
Otra cita literaria, traduce una experiencia vivida con una intensidad inigualable, por su autor Arthur Koestler en su libro "El cero y el infinito" (Ediciones Destino, Barcelona 1947); aquí el elemento que desencadena la alucinación es la "Pietà de Miguel Angel": "... Sus vibraciones respondían a ciertas llamadas como un diapasón y, una vez que estos ecos se despertaban, se producía uno de esos estados que los místicos llaman "éxtasis" y los santos "contemplación". Los psicólogos modernos reconocen como un hecho la existencia de eso y lo llaman "sentido oceánico". Realmente la personalidad se disolvía como un grano de sal en el mar, pero al mismo tiempo el infinito del mar parecía caber en un grano de sal. El grano no podía localizarse ya en el tiempo ni en el espacio. Era un estado en el que el pensamiento perdía toda dirección y se ponía a dar vueltas en redondo, como la aguja de la brújula en el polo magnético; hasta que terminaba por desprenderse de su eje y viajar libremente a través del espacio, como un haz de luz en la noche y entonces parecía que todos los pensamientos y todas las sensaciones, incluso el dolor y la alegría, no eran más que rayas espectrales del mismo rayo de luz, descompuesto por el prisma de la conciencia".
Dalí, Borges y Koestler están hablando, evidentemente, de lo mismo y en el caso de los tres se trata de una experiencia inducida casualmente, a través de un estado de ensimismamiento, que, si bien en su fenomenología tiene los mismos contenidos que la experiencia mística, y se trata, igualmente, de un estado alterado de conciencia, su origen es muy distinto. Mientras que en estos tres intelectuales es fruto de una sensibilidad extrema, proclive a la abstracción, en los místicos deriva de una práctica prolongada de técnicas de ascesis. Dalí solía no distinguir entre una y otra modalidades de la misma fenomenología y se limitaba a decir que el suyo era un poder alucinatorio superior al LSD, el ácido lisérgico habitualmente utilizado por los hippies y por algún intelectual de la talla de Ernst Jünger (que colaboró con Dalí en la edición de "El Apocalipsis").
[10] Movimiento francés de carácter socio-cultural cuyas concepciones políticas Dalí hubiera podido asumir sin mucho esfuerzo y que compartía con él referentes comunes: Arno Breker, Nietzsche, el interés por las vanguardias científicas como puntales de una concepción del mundo, etc. El movimiento fue dinamizado entre 1975 y 1985 por Alain de Benoist y Louis Pauwels (amigo de Dalí y autor de "Las pasiones según Dalí", Denoel, París 1968), aunque éste, finalmente, rompió con él y recuperó su independencia.
[11] Puede encontrarse una síntesis del pensamiento de Stephan Lupasco en el libro de Vintila Horia "Viaje a los Centros de la Tierra" (Plaza & Janés, Barcelona 1977), libro que posiblemente Dalí conociera y del que podría derivar su interés por las obras del científico moldavo. Véase una muestra de su pensamiento que, enlaza completamente con las inquietudes de Dalí en el mismo período: "El Cosmos que es energía y con él toda la energía, se funda sobre un permanente dinamismo antagónico. Hay como una fuerza homogénea que degrada esta energía y la lleva hacia su propia muerte, y otra fuerza, heterogénea, que se opone a ella (...) Freud llama thanatos a lo opuesto a la líbido, lo homogéneo opuesto permanentemente a lo heterogéneo (...) Todos los cuerpos celestes pasan desde una fase de energía pura, inicial, a una fase cada ve más desordenada o entrópica, despidiendo irradiaciones y por ende calor, que es la forma inferior de toda energía. La luz, por ejemplo, es la imagen misma de la entropía en su fase de degradación, al contrario de todo lo que podemos pensar en términos teológicos o poéticos (...) El fin del Universo sería la generalización del desorden entrópico, o sea, la muerte por asfixia interior o por homogeneidad (...) Hay dos especies de partículas fundamentales. Una de ellas es la raza de las partículas obedientes, los fotones, que pueden encontrarse en mucha cantidad, la otra está constituida por electrones y demás partículas muy revoltosas que, al ocupar un estado cuántico cualquier, en un átomo o un gas, excluyen del mismo a cualquier otra partícula (...) Hay, en primer lugar, una materia macrofísica, sometida más o menos a las leyes de la física antigua, una materia bruta, inanimada, dominada por lo homogéneo; en segundo lugar, una materia, también de tipo macrofísico, pero que compone a los seres vivientes, es decir, la llamada materia viva, específicamente heterogénea; materia no regida aun por las leyes tan precisas como la materia inanimada, ya que la biología no constituye un conjunto de leyes tan exactas como la física y tampoco posee una lógica adecuada; finalmente hay una tercera materia, la microfísica, investigada por la física cuántica, que es animada e inanimada a la vez y es como un campo de batalla entre lo homogéneo y lo heterogéneo, entre la vida y la muerte. Las tres material -la inanimada, la viviente y la cuántica- están constituidas por los mismos elementos, que no son, en el fondo, mas que acontecimientos energéticos, o mejor dicho, sistemas energéticos". Estos textos llamaron poderosamente la atención de Dalí el cual intentó llevar estas ideas a sus últimos lienzos.
[12] Luis Romero ha cuestionado que ese cuadro -"La Cola de Golondrina"- y los que se dice que pintó entre 1981 y 1983, pudiera deberse a Dalí. Romero dice textualmente que el 15 de agosto de 1981, al producirse la visita de Juan Carlos I a Cadaqués, "resultaba imposible dar crédito a los que dicen que estaba pintando". En cuanto a "La Cola de Golondrina", Romero señala, con razón que, en las fotos que acompañaban a la entrevista que publicó Julián Lago en la revista "Tiempo", ciertamente se mostraba a Dalí junto a este cuadro, pero en el pie de foto se decía "retocado por su maestro de taller".
