Pero no nos desviemos. Gaudí era el objeto y el sujeto de este
artículo y a él retornamos. Hay en su personalidad algo de “titanismo”: el Titán
es aquel que intenta un desafío ambicioso y… fracasa. Gaudí intentó imitar a
la naturaleza y fracasó. Pero quizás el mayor reto que se propuso fue “superar
al arte gótico”. Este arte, para él, tenía un elemento indeseable: los
contrafuertes, arbotantes y pináculos que permitían aligerar, elevar los muros
y convertirlos en ventanales apuntados por donde entraba la luz a través del vitral.
Así pues, se propuso lograr un modelo constructivo que eliminase esos elementos.
Así nació su obsesión por los paraboloides, hiperboloides, helicoide y demás…
nunca antes ensayados en arquitectura. Estas formas permitirían liquidar
contrafuertes y obtener formas nuevas “orgánicas”. En el período que nosotros
hemos calificado como “neo-masónico” de Gaudí (1870-1882), ya intentó el “arco
catenario” en la Cooperativa de Mataró.
El resultado es modesto: incluso muy modesto. La prueba de su fracaso es que nunca más ha sido utilizado en arquitectura.
En el interior del edificio de Mataró, que todavía puede visitarse, se perciben
claramente sus limitaciones: las naves no pueden ser muy anchas y si se
quiere elevar la anchura hay que elevar también la altura, pero también el
grosor de cada arco. Un “arco catenario” de la altura de la nave de la catedral
de Beauvais (48,5 m), debería tener una nave de no menos de ¡292’5 metros de
ancho!… ¿Podemos imaginar catedrales o edificios industriales más anchos que
largos?
Para colmo, los arcos implican que los muros laterales o bien sean
inclinados o bien precisen de una estructura propia, autónoma de los arcos catenarios,
para ser rectos. Sin contar el resultado estético próximo a la fealdad absoluta
en algún edificio diseñado por gaudinianos de estricta observancia.
Otros intentos de superar la arquitectura clásica más parecen
ensayos de geometría recreativa que obras que puedan pasar por sí mismas a la
historia de la arquitectura: las columnas inclinadas del Park Güell y las
columnas “arborescentes” de la Sagrada Familia, sin ir más lejos, verdaderos “bosques petrificados”.
Julius Evola decía que el mundo moderno vive de todo lo que las
anteriores civilizaciones han rechazado. Recuerda que la máquina de vapor,
en la antigua roma, era un mero juguete para niños, pero que nunca se había aplicado
al transporte, de la misma forma que el planeador estaba al alcance de
civilizaciones tradicionales que dominaban tanto la física como la observación
de la naturaleza y eran perfectamente conscientes -por sus observaciones sobre
la naturaleza- que era posible que volaran objetos más pesados que el aire.
Si nadie hasta Gaudí había utilizado los arcos catenarios sería por algo. Probablemente
porque en ellos está ausente la sensación que el mundo clásico quería
transmitir de orden, ritmo, medida y armonía. Esto es lo que está ausente en la
geometría gaudiniana.
Decía Gaudí que las formas rectas son las del mundo y las curvas
sugieren a Dios. Pero hay un matiz: olvidaba que, la esfera -no la “curva”-
ha sido siempre considerada como la más perfecta, prefiguración simbólica de lo
divino porque se da en ella la paradoja de que su centro está formado por la
confluencia de infinitas rectas, pero también por que su superficie exterior
está formada por infinitos puntos. Y si el círculo (utilizado en el diseño de
las bóvedas góticas) es superior a la elipse y refleja mejor la armonía y la
imagen de lo divino es porque ¡tiene un solo centro! Mientras que óvalo y
elipse se trazan ¡a partir de dos centros!
Los arquitectos que están al frente de la Sagrada Familia han
exaltado hasta la saciedad los estudios de geometría gaudiniana que serán
aplicados al Pórtico de la Gloria, el principal y que todavía queda por construir
mientras no se solucione el problema de las manzanas habitadas al frente en la
calle Mallorca. Se entiende perfectamente el porque lo han dejado hasta el
final y, no solo por la existencia de vecinos: es la fachada más discutible y
en la que, por cierto, se pondrán en práctica algunas de las concepciones de la
geometría gaudiniana aplicada a la arquitectura.
10. ¿CATALANISTA O INDEPENDENTISTA?
A Gaudí la política le interesó poco o nada, salvo quizás en su
período de juventud (en donde estuvo próximo a movimientos anarquizantes).
Luego, desinteresado por la política, pareció sentirse próximo al regionalismo
catalanista del que el conde de Güell era uno de los impulsores. Como se sabe, el catalanismo político surgió tras la tercera
guerra carlista y no fue más que un nacionalismo moderado en el que la
burguesía regional quería tomar, mediante algún tipo de acuerdo con el gobierno
del Estado, las riendas de su propio destino. Burguesía catalana y
regionalismo están, pues, íntimamente ligados. Si Gaudí fue el “arquitecto de
la burguesía catalana” es lógico que compartiera también los ideales de los
primeros espadas de esos burgueses, empezando por su sempiterno protector,
Eusebio Güell.
Ahora bien, el “regionalismo catalanista”, debía, casi
necesariamente, transformarse en “nacionalismo” y el destino de todo
nacionalismo no puede ser otro que el “independentismo”.
En 1924, dos años antes de su muerte, Gaudí fue detenido tras la
manifestación del 11 de septiembre al dirigirse en catalán a los agentes de
policía y negarse a cambiar de idioma (se dirigía
a la Iglesia de los Santos Justo y Pastor). Eran los tiempos de la dictadura de
Primo de Rivera y pasó cuatro horas en comisaría.
Es lícito dudar sobre la “evolución política” de Gaudí. Es un
debate que todavía no se ha cerrado. Pero algunas cosas están claras: el
desprecio hacia todo lo que no fuera catalán. Un ejemplo de su juventud es
significativo: la directiva de la Cooperativa Mataronense invitó a miguel
Morayta a un acto en sus locales (construidos por Gaudí), Gran Maestre del Gran
Oriente Español (lo fue entre 1889 y 1901 y luego a partir de 1906) y Grado 33
del Rito Escocés Antiguo y Aceptado). Al hablar, se accionó un mecanismo para
poner en marcha una corriente de agua que caía como una cascada cerca del
escenario; la asistencia no podía oír la alocución de Morayta por el ruido del
agua, Gaudí comentó: “Si
no se entiende lo que dice, mejor. Porque esa gente de Madrid son todos un
atajo de tontos”, frase lapidaria.
Y parece que esta consideración fue una constante
en su vida. Si la anécdota anterior se remonta a 1881, el encuentro -más
bien el encontronazo- con Miguel de Unamuno tuvo lugar en 1911 según unos
autores y en 1906 según otros. El encuentro fue organizado por el poeta
Joan Maragall y tuvo lugar en las obras de la Sagrada Familia. Desde el
principio las cosas no fueron bien: Gaudí se dirigió al vasco en catalán y
éste, ya desde el principio, aborrecía la estética modernista. Gaudí explicó cómo sería la Sagrada Familia. Unamuno se limitó a
comentar: “La obra de un loco”, mientras que Gaudí, mostraba idéntico
desdén por su interlocutor: “No agrada a cap castellà” (No gusta a ningún castellano).
Lo cierto es que, durante la dictadura de Primo de Rivera, el regionalismo
ya había generado una “oposición de izquierdas”. La figura de Macià había irrumpido
en 1922 con Estat Catalá. Al año siguiente se exilió en París. ¿Permaneció
Gaudí en las mismas posiciones que el regionalismo del Conde Güell? ¿O se
decantó hacia el independentismo radical de Macià? La polémica sigue abierta.
Las razones de uno y otro bando parecen incompletas: si los independentistas
frecuentemente han dicho que en la Torre Bellesguard Gaudí se mostró “abiertamente
independentista”, eso es discutible. Más bien se mostró como medievalista y el
hecho de que, le leyenda diga que en la zona en la que se construyó el chalé estuvo
la residencia de Martín I el Humano, y
aunque sea cierto que introdujo en la construcción símbolos catalanistas y
cristianos, es excesivo atribuirle en esa época una vocación “independentista”,
cuando más bien es, como máximo, una muestra de adhesión a la “identidad
catalana católica” propia del regionalismo.
La leyenda del “Gaudí separatista” fue cultivada, en primer lugar, por la prensa lerrouxista. En
realidad, tras su período juvenil donde apareció en lugares anarquizantes y
masónicos, durante su madurez estuvo próximo a las tesis catalanistas de Prat
de la Riba y del propio Eusebio Güell. Al morir éste en 1918 y cesar la
colaboración entre ambos, más o menos, en 1914 (fin del Park Güell y
paralización de las obras de la Cripta de la Colonia Güell), ¿se adhirió
Gaudí a las ideas y al entorno de Macià? No está demostrado, pero sí es cierto
que albergó durante toda su vida resentimientos hacia “Madrid” y desprecio
hacia todo lo que no fuera “tradición catalana”.
11. UN ABUELO CON MUY MAL GENIO
Algunos datos biográficos sobre Gaudí, especialmente a partir de
1910, nos lo muestran como una especie de “abuelo Cebolleta” con muy mal genio
y poca tolerancia hacia las críticas. Cuatro años después, en 1914, se dedicó
-por las razones que ya hemos comentado- exclusivamente a las obras de la
Sagrada Familia. En esos años murieron varios familiares y amigos muy próximos.
Uno de los biógrafos de Gaudí (Van Hensbergen) explica que en 1911 se le
diagnosticó brucelosis, uno de cuyos síntomas son los cambios bruscos de humor,
los accesos de cólera, el agotamiento físico, etc. La brucelosis es lo que
ha permitido explicar algunos de los comportamientos y exabruptos del arquitecto.
A esto se unían dos elementos que Gaudí practicó en su madurez: ciertas formas
de ascetismo católico (ayunos prolongados) y las costumbres dietéticas y recomendaciones
higiénicas del abate Sebastián Kneipp (vinculadas con la hidroterapia y a la
kinesioterapia). Sea como fuere, Gaudí entre 1910 y 1911 sufrió dos graves
dolencias: brucelosis y depresión severa.
El abate Sebastián Kneipp fundador de la hidroterapia y cuyos curiosos consejos higiénicos y nutricionales seguía Gaudí al pie de la letra
Sus amigos le indujeron a que se restableciera en Vich. Fue
invitado por al domicilio señorial de Doña Concepción Vila. Pero aquel ambiente le disgustó aún más: consideraba
que incitaba al hedonismo y, al parecer, durmió en el suelo. Cuando algún
solícito viguetano se ofrecía a conducirle por los recorridos artísticos de las
inmediaciones, el paseo solía ser difícil. El arquitecto no apreciaba lo que
veía: “No es arte verdadero, sólo copias de obras mediterráneas”.
Aprovechaba para denostar a Van Eyck o Rembrandt a los que calificaba, de
manera excesiva, como “artistas de comedor burgués, decoradores de tercer
orden”. Joaquín Vilaplana, familiar de la anfitriona debió de sufrir el
carácter difícil que mostraba Gaudí en ese momento. Posteriormente dijo que “le
dio la impresión de que Gaudí poseía una gran cantidad de conocimientos, pero
que prefería aparecer como un snob de la humildad y la pobreza”. Las
tres semanas que estuvo en Vich no sirvieron de gran cosa, tan sólo para que
diseñara unas farolas muy criticadas que fueron, finalmente, derribadas en 1924;
duraron, pues, trece años.
Al año siguiente, en la primavera de 1911, su
médico, el doctor Santaló, le diagnosticó la fiebre aftosa (o fiebre de Malta).
Lo llevó a Puigcerdá y se alojaron en el Hotel Europa. Al salir de estas crisis
se orienta cada vez más hacia el catolicismo y hacia las recomendaciones
dietéticas del abate Kneipp.
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Esto le lleva, no solamente a renunciar al tabaco (como mínimo
hasta 1904 Gaudí fue un empedernido fumador de puros) sino a mostrarse
intolerante con quien fumara cigarrillos: “¡Tire el cigarro!”, solía ordenar imperativamente a sus
colaboradores, argumentando: “Dios
no hizo las narices para que echaran humo como una chimenea”. El pintor
castellonense Joan Porcar explicó la anécdota de que, en cierta ocasión, Gaudí
hablaba sobre el Escorial en términos poco elogiosos; Porcar no le hacía mucho caso
y seguía fumando; esto sacó a Gaudí de sus casillas: “Es un cigarrillo lo
que perderá a los valencianos”, y Porcar añade: “Desde aquel día me
tuvo cierta manía”. Porcar, intentando mejorar la relación y
aprovechando que se encontró al arquitecto acompañado por el escultor Matamala
en una parada de autobús, les pagó el billete. Los dos artistas ni siquiera le
saludaron y mucho menos se dignaron hablar con él. Al día siguiente, para
fatalidad de Porcar, se volvió a encontrar a Gaudí y lamentó el cáncer de
Matamala a causa del cual le extirparon la nariz. Gaudí literalmente le dijo “Fot
el camp”.
El pintor Juan Bautista Porcar, en su juventud, supo que fumar un simple cigarrillo suponía que Gaudí lo excluía de toda cortesía y saludo...
No puede decirse que estos comportamientos fueran, precisamente,
los propios de un aspirante a la beatitud.
12. LOS FLECOS NO EXPLICADOS DEL “MISTERIO GAUDÍ”
Los últimos libros y artículos publicados en torno a la figura de Antoni
Gaudí van en la dirección requerida por el Ayuntamiento de Barcelona para
contribuir a la promoción turística de la ciudad. Todos ellos repiten lo ya
dicho en las biografías clónicas, o bien, intentan no complicarse la vida,
eludiendo los aspectos problemáticos de su biografía. Y, por supuesto, cuando
aluden a la destrucción de las maquetas y de los documentos de Gaudí en la
Sagrada Familia en julio de 1936, hacen equilibrios para evitar por todos los
medios mencionar a sus autores…
Por otra parte, estas biografías también evitar mencionar que
entre 1870 y 1882, como ya hemos dicho, prácticamente todos los pedidos,
relaciones, amistades y proyectos del arquitecto estuvieron, de cerca o de muy
cerca, vinculados al ambiente masónico barcelonés (y, concretamente, a la
masonería disidente fundada por Rosendo Arús i Arderiu). Procuran evitar
también explicar los “tránsitos” gaudinianos hacia el catolicismo y jamás han
aclarado fehacientemente las convicciones políticas del arquitecto y su
evolución. En cuanto al simbolismo que utilizó han procurado reducirlo al marco
cristiano, atribuyendo a otros y a restauraciones posteriores, lo que no
entraba en esa definición.
Es muy triste que un artista termine siendo una especie de comodín
para justificar cualquier cosa. Para el entorno de gaudinianos de estricta
observancia lo esencial es mostrar a un Gaudí como genial innovador de la arquitectura
y católico en grado heroico merecedor de la santidad. Para el ayuntamiento, es
simplemente un reclamo turístico. Y más que Gaudí, algunas de sus obras. Cualquier
cosa para atraer turistas a los edificios construidos por Gaudí, mientras la
ciudad gentrificada se va deshaciendo de sus ciudadanos y convirtiéndose en un
entorno cada vez más hostil y peligroso.
Pero, siguen existiendo algunos “misterios” en torno al personaje
y a su obra.
Entre otros, hay tres puntos en los monumentos gaudinianos que está
unidos por un rasgo común: al unir los tres se forma un triángulo rectángulo de
catetos iguales: estos puntos son, la peana del monumento a Buenaventura Carles
Aribau situado en el parque de la Ciudadela realizado cuando trabajaba en el
estudio de arquitectura de los hermanos Fontseré, el calvario del Park Güell y
la verja del dragón Ladón en Pedralbes. Lo más perturbador de estos tres
monumentos es que, en dos de ellos, encontramos símbolos masónicos (el cubo y
la piedra cúbica puntiaguda) y, concretamente la forma original del calvario
del Park Güell que conocemos gracias a una fotografía al haber sido destruido
en las primeras semanas de la Guerra Civil por los esbirros del Frente Popular,
no vemos tres cruces convencionales, sino la cruz de las tres dimensiones del
espacio (de origen masónico) y en la que cada una de las cruces apunta en dos
direcciones distintas, norte-sur, este-oeste, con la particularidad de que la
tercera (desfigurada en la reconstrucción posterior a la guerra) y que debería
apuntar en dirección arriba-abajo, era, originariamente, el triángulo masónico
de catetos iguales…
Tres obras gaudinianas dispuestas en el callejero barcelonés en forma de triángulo rectángulo de catetos iguales, orientado de Norte a Sur. En el centro, el triángulo de piedra (destruida durante la guerra civil y restaurado como se ve en la foto superior izquierda)
Sin olvidar, por supuesto, que la cruz más habitualmente
utilizada por Gaudí en todas sus construcciones, la cruz espacial, no es más
que un cubo que proyecta sus caras en las tres dimensiones del espacio, algo
que se ve perfectamente en la que colocó como coronación del colegio de las
Teresianas en Sarriá. Las explicaciones de los gaudinianos son algo
ingenuas: que si se trata del fruto del ciprés abierto, que si tiene esa forma
para verse mejor en todas las direcciones, etc. Pero nada de todo esto se puede
aplicar a las tres cruces del Turó de las Menas en el Park Güell, especialmente
antes de ser desfiguradas por la barbarie anarquista.
en cuyo núcleo muestran la "piedra cúbica" masónica de la que la cruz tridimensional es su desarrollo espacial.
Podríamos seguir, pero el límite de este artículo nos sugiere
detenernos aquí. Pretendíamos solamente plantear algunas de las cuestiones que
los gaudinianos no han resuelto, han ignorado o han resuelto de manera poco
asumible.
13. CUANDO SUBIRACHS ENTRA EN ESCENA
Josep Maria Subirachs fue contratado para realizar las esculturas
del Pórtico de la Pasión. Había sido contrario a la continuación de las obras,
pero enlazar su biografía con la de Gaudí era algo que siempre le tentó. Había
nacido menos de un año después de la muerte del arquitecto. Coincidí con él en
varios programas de radio, invitado por Sebastia d’Arbó y, reconozco que una
cosa fue la impresión que me dio al conocerlo y otra la interpretación que hice
de su obra en la Sagrada Familia antes de conocerlo.
Empecemos diciendo que Subirachs me parece un escultor genial, uno
de los mejores del siglo XX catalán. Y, sin duda, el que utilizaba un
arsenal de símbolos más tradicionales. Aunque siempre fueran los mismos. La
reiteración con la que utilizó el de la “piedra cúbica” me permitió pensar que
quizás estuviera ligado a la masonería o a alguna sociedad iniciática. Fue,
precisamente, un amigo miembro de la Gran Logia de España, el que me animó a
que viera los trabajos que estaba realizando Subirachs en el Pórtico de la
Pasión: y fue así como tuve conocimiento del “cuadrado mágico” y de
otros símbolos en los que un masón podía reconocerse: el lazo de unión en la
figura de Cristo en la Columna de la Pasión, una “G” bien visible en la túnica
de Cristo yacente a la derecha del pórtico en el segundo nivel, la forma del
Alfa y del Omega, deliberadamente representados como los símbolos de los cuatro
elementos en el hermetismo clásico, una cruz de la que solamente se percibe la
forma de la escuadra, el icosaedro regular de Dürero en la puerta de bronce, el
laberinto en la misma puerta, etc.
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Particularmente, el “cuadrado mágico” era perturbador: único en
la historia del esoterismo, se sumara en la dirección que se sumara, siempre
daba 33. Realicé un estudio simbólico, cuyo resultado reproduzco en la
foto. De todo ello deduje: 1) Que Subirachs estaba familiarizado con el
simbolismo tradicional, 2) Que Subirachs pertenecía a alguna “sociedad
iniciática” que detentara el depósito de ese simbolismo, 3) Que si esos
símbolos se habían colocado en el Pórtico de la Pasión era porque existía algún
tipo de nexo simbólico-iniciático entre Gaudí y Subirachs…
Todo erróneo. Cuando conocí al escultor, en apenas cinco minutos
me explicó de donde procedían todos sus símbolos:
¿La “G” en la túnica de Cristo yacente? Un pliegue de la mortaja. ¿El cuadrado
mágico? Lo creó él mismo después de meditar sobre él varias semanas. ¿El alfa y
el omega? Los propios del estilo lineal y con aristas que Gaudí había querido
para ese pórtico. ¿La forma del nudo de la Columna de la Pasión? Un elemento
decorativo, sin más. En la larga conversación que mantuve con él en un bar de
la Calle Maestro Nicolau, quedó claro que Subirachs tenía conocimientos
sobre simbolismo, que le llamaban mucho la atención los símbolos y las
proporciones, pero que todo ello era independiente de cualquier conocimiento
esotérico y de cualquier grupo iniciático, empezando por la masonería. Eran,
tan solo, elementos propios de un artista moderno y de su estilo personal. Nada
más. No puedo decir si mi decepción fue superior o inferior a mi
sentimiento de haber, literalmente, metido la pata en el libro El misterio
Gaudí y en varios artículos publicados en revistas. Subirachs, eso sí,
elogió mi conocimiento sobre el simbolismo con una frase difícil traducción al
castellano: “Las saps ben llargas”, me dijo. Luego me invitó a recorrer
con él la Sagrada Familia cuando estuviera cerrada al público. Allí vivió -como
Gaudí- mientras prosiguió su trabajo.
14. EL GRAN PROBLEMA INCONFESADO DE LA SAGRADA FAMILIA:
EL PÓRTICO
PRINCIPAL
Lo cierto es que Gaudí realizó en vida una maqueta de este pórtico
que solo se corresponde, hasta cierto punto, con el proyecto que, antes o
después, se intentará llevar a la práctica. De los tres pórticos: el del Nacimiento
es el más barroco, el de la Pasión el más espectacular, pero el principal, el
de la Gloria, es el que resulta estéticamente más discutible. El proyecto
originario implicaba que tendría forma de bosque de ¿cipreses?, sobre los
cuales, en las copas, deberían colocarse filacterias con los fragmentos del
Credo. Y a los lados, otros cuatro campanarios. El resultado final vuelve a
dar la razón a Oriol Buigas y a su definición de la Sagrada Familia como “mona
de Pascua”.
Estas torres tendrán en su interior campanas tubulares. El pórtico estará cubierto por las cuatro bóvedas hiperboloides inferiores de los campanarios y (copiamos de una web dedicada a este pórtico) “por un conjunto de quince linternas desiguales, con un total de veinte bóvedas. Descansará sobre veintiuna columnas. Las puertas serán cinco, una por cada nave lateral y una central triple para la nave principal que, como los otros pórticos estarán dedicados a las virtudes teologales, fe, esperanza y caridad”. Y sigue: “El elemento más espectacular del conjunto, serán unas construcciones en forma de nubes que subirán por los cuatro campanarios siguiendo las linternas y que llevarán escrito en caracteres de enorme dimensión el Credo Credo in unum Deum Patrem Omnipotentem, creatorem coeli et terrae. Estas nubes rodearán una imagen de Dios, etc, etc, etc”.
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Gaudí parece haber tenido en cuenta el “programa
iconográfico” de algunas catedrales medievales, con imágenes del Antiguo y del Nuevo
Testamento en la decoración de los capitales, los tapices, las imágenes
sagradas, etc. Esto era necesario y comprensible en aquellos tiempos lejanos en
donde no existía la imprenta y el único medio de transmitir imágenes sagradas y
de instruir a la población sobre los valores, dogmas y personajes del
catolicismo era mediante la iconografía. Pero ese tiempo ha pasado: a la imprenta,
se han unido la radio, la televisión, internet… Hoy una concepción iconográfica medievalista
implica que un templo quedaría -como es el caso de la Sagrada Familia-
excepcionalmente recargado; como ocurre en el Pórtico del Nacimiento, donde los
visitantes quedan sin saber dónde mirar, ni percibir la totalidad de los
símbolos y personajes allí representados, o como ocurre en el Pórtico de la
Pasión tratando de interpretar símbolos y personajes muy oscuros por lo demás.
En lugar de la Gloria y la Majestuosidad que
debería transmitir el Pórtico principal, volvemos a ver un efecto estético muy
cuestionable y un intento nuevamente frustrado de imitación de la naturaleza,
agravado por las filacterias (a veces representadas en formas de nubes) y
recargado por las torres y sus campanas tubulares (sobre estas, Gaudi dejó algunas notas; recuerdo,
por ejemplo, haber leído que cada uno de los campanarios debería tener una campana
con una nota diferente de la escala musical; al estar los campanarios abiertos
con numerosos orificios, el aire, al pasar por ellos, debería componer una “música
celestial”; podemos imaginar lo que representaría para el barrio el oír
permanentemente esa música y entendemos perfectamente por qué no se han
colocado esas campanas en el interior de las torres. También he leído que el
proyecto gaudiniano original debería albergar 84 campanas
tubulares de bronce a modo de gran carillón, cada una de las cuales sería
que cubre todas las notas de un piano. Estas campanas se colocarán en el
interior de los 12 campanarios. En fin, un proyecto “kolosal”, pero también
arriesgado, difícil de ejecutar e, incluso, molesto y de resultado dudoso (el muy
pequeño carillón instalado en el interior de la Cripta de la Colonia Güell, no
pasa de ser un juego infantil).
15. AUTOCRÍTICA Y CONCLUSIÓN
Mi padre era gaudiniano y yo visité por primera vez de su mano las
obras de la Sagrada Familia en los años 50. Desde entonces me ha interesado la
obra de Gaudí, aunque disto mucho de ser un “experto”. Simplemente, en algunos
escritos me he limitado a dar mi opinión y a realizar algunas observaciones
sobre su vida y su obra. Si me he podido
equivocar ha sido por la premura con la que suelo escribir y pido perdón por ello.
Me gusta la arquitectura, pero no he estudiado arquitectura. La
obra de Gaudí, desde aquella primera visita con mi padre a la Sagrada Familia,
me ha sorprendido, pero no puedo decir que me haya gustado. En estas líneas
creo haber presentado un criterio de objetividad presente en la
Catedral de Barcelona y en Notre Dame de París: la “divina proporción” o “proporción
áurea”. Allí donde está presente, sea un monumento, una máquina o un rostro,
allí puede decirse que, objetivamente, “hay belleza”. En función de este
criterio, puedo decir que en la obra de Gaudí hay más excentricidad que “originalidad”
(si por originalidad endentemos lo que se remonta a los “orígenes”).
Ya he dicho que la personalidad de Gaudí me parece provista de un “titanismo”
que, como siempre, tiene el fracaso al final del camino. Y Gaudí fracasó:
- su templo expiatorio iniciado en la Barcelona católica, se consumará cuando el islam sea la religión más seguida en la ciudad;
- su templo no servirá para expiar los pecados de un pueblo que ha dejado de creer en los valores cristianos, sino para servir a la promoción turística de la ciudad.
- Gaudí fracasó en su intento de superar la arquitectura gótica.
- Fracasó en su intento de “imitar la naturaleza”.
- La “moda gaudiniana” atrajo solo durante unas décadas a la burguesía catalana, pero fracasó desde el momento en que se impuso el novecentismo.
- Su vida fue estéril: no dejó detrás, ni hijos, ni siquiera discípulos. Los que intentaron imitar su estilo (Jujol, en concreto), no lograron consolidar una escuela y sus resultados fueron más bien discretos, sino tristes.
Hoy, incluso, podemos pensar que su proceso de beatificación es un
recurso más para reforzar el atractivo turístico de Barcelona, algo en lo que
coinciden gaudinianos ortodoxos y administradores municipales. Ya hemos visto
que vivió el catolicismo de una manera extrema, pero no logró superar sus
accesos de ira, sus enfados propios de viejos cascarrabias y sus actitudes
despreciativas, impropias de la santidad. Pero, bueno, justo es decir que en
las últimas décadas se ha santificado a personajes que tenían todavía menos
méritos que Gaudí…
