Italia había experimentado también con el cine de propaganda. En
1916 se proyectó una cinta cómico-patriótica titulada Maziste Alpino, escrita cuando la guerra todavía no había
comenzado. La guerra aparece solamente de pasada, como intentando que el
espectador encuentre motivos para el ocio y la diversión, pero se evita en todo
momento las escenas cruentas. Es, en cualquier caso, un filme de tipo
patriótico con toques cómicos inseparables del carácter italiano: un soldado
sufre indecibles penalidades para restacar a una mujer presa en un castillo. Es
evidente que los esfuerzos del protagonista se identifican con los que en aquel
momento están llevando a cabo las tropas italianas en los Alpes.
El régimen fascista entendió a poco de subir al poder, que el cine era un medio moderno de mentalización de masas. En 1923, pocos meses después de la Marcha sobre Roma, ya se había filmado una cinta, Il grido dell’aquila, en el que la trama se realizaba sobre el trasfondo precisamente de este episodio histórico. Se trata de una película muda sobre un veterano heroico de la Primera Guerra Mundial que luego, restablecida la paz, pasa a ser director de una fábrica en la que se produce una insurrección socialista dirigida por el nieto del propietario. El héroe pone fin a la revuelta, salva la vida del director y logra convencer al nieto de lo equivocado de sus posiciones.
Il grido dell’aquila no será la única película fascista dedicada a los héroes italianos de la Primera Guerra Mundial. En su estela se filmarán muchas otras durante el Ventennio. Parte de estas cintas “están” dentro del período fascista, pero ideológicamente no “son” fascistas, lo que demuestra que amplios espacios de la comunicación, contra lo que se tiene tendencia a pensar, se vieron libres de la influencia del fascismo en Italia especialmente durante los años 20.
Los episodios de Caporetto y Vittorio Veneto, fueron, eso sí, rápidamente recuperadas por el fascismo para intentar crear una mitología heroica que correspondiera al tipo humano que presentaba como modélico en su doctrinal. En estas cintas, los protagonistas son hombres jóvenes, que atraviesan penalidades de todo tipo para llegar a la victoria. Queda claro que, si la alcanzan, es porque poseen una “superioridad moral”, mucho más que armamento y preparación, que les otorgan la legitimidad.
No fue la única vez en la que un cineasta italiano envió este mensaje a su público. Otras dos películas filmadas en 1923, Passione di Popolo (de Giuseppe Sterni) y el mediometraje La tappe della gloria e dell’ardire itálico (de Silvio Laurenti Rosa), mostraban también la relación entre el intervencionismo mussoliniano de la pre-guerra, la acción heroica en los frentes y la construcción del movimiento fascista. Para estas cintas, como para Il grido dell’aquila, hay otro elemento subyacente que muestra al fascismo como culminación histórica del proceso de unidad italiana. En efecto, estas tres cintas presentan al fascismo como la consecuencia final del Risorgimento.
El régimen fascista entendió a poco de subir al poder, que el cine era un medio moderno de mentalización de masas. En 1923, pocos meses después de la Marcha sobre Roma, ya se había filmado una cinta, Il grido dell’aquila, en el que la trama se realizaba sobre el trasfondo precisamente de este episodio histórico. Se trata de una película muda sobre un veterano heroico de la Primera Guerra Mundial que luego, restablecida la paz, pasa a ser director de una fábrica en la que se produce una insurrección socialista dirigida por el nieto del propietario. El héroe pone fin a la revuelta, salva la vida del director y logra convencer al nieto de lo equivocado de sus posiciones.
Il grido dell’aquila no será la única película fascista dedicada a los héroes italianos de la Primera Guerra Mundial. En su estela se filmarán muchas otras durante el Ventennio. Parte de estas cintas “están” dentro del período fascista, pero ideológicamente no “son” fascistas, lo que demuestra que amplios espacios de la comunicación, contra lo que se tiene tendencia a pensar, se vieron libres de la influencia del fascismo en Italia especialmente durante los años 20.
Los episodios de Caporetto y Vittorio Veneto, fueron, eso sí, rápidamente recuperadas por el fascismo para intentar crear una mitología heroica que correspondiera al tipo humano que presentaba como modélico en su doctrinal. En estas cintas, los protagonistas son hombres jóvenes, que atraviesan penalidades de todo tipo para llegar a la victoria. Queda claro que, si la alcanzan, es porque poseen una “superioridad moral”, mucho más que armamento y preparación, que les otorgan la legitimidad.
No fue la única vez en la que un cineasta italiano envió este mensaje a su público. Otras dos películas filmadas en 1923, Passione di Popolo (de Giuseppe Sterni) y el mediometraje La tappe della gloria e dell’ardire itálico (de Silvio Laurenti Rosa), mostraban también la relación entre el intervencionismo mussoliniano de la pre-guerra, la acción heroica en los frentes y la construcción del movimiento fascista. Para estas cintas, como para Il grido dell’aquila, hay otro elemento subyacente que muestra al fascismo como culminación histórica del proceso de unidad italiana. En efecto, estas tres cintas presentan al fascismo como la consecuencia final del Risorgimento.
A medida que va avanzando la
década de los 20 el tema de la guerra mundial va desapareciendo poco a poco
como si los italianos prefirieran no albergar muchos recuerdos del conflicto. Será en 1927 cuando se filmen
las dos últimas cintas en las que aparece como escenario de fondo ese
conflicto. En Da Icaro a Pinedo (de
Silvio Laurenti) trata sobre los vuelos del joven as de la aviación italiana
Francesco Baracca fallecido poco antes del final de las hostilidades cuyas
gestas son comparadas con los récords de los aviadores fascistas. En la otra
película, I martiri d’Italia (de
Antonio Gaido), se cuenta la historia de Italia concluyendo con las imágenes de
la Primera Guerra Mundial y de los episodios que llevaron a Mussolini al poder.
En ambas cintas se pone ya de manifiesto que la aviación es uno de los temas
favoritos de la filmografía fascista y que los éxitos de sus aviadores tienen
el poder de subyugar a las masas y, por tanto, son utilizados como recurso
principal de la propaganda.
LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA FASCISTA
Cuando el fascismo verdaderamente empieza a estar interesado en utilizar el cine como canal de formación de la opinión pública y como instrumento de propaganda del régimen es en los últimos años 20 y a partir de los primeros años 30. Ciertamente el Instituto Luce se fundó en 1924, pero no estaría operativo a pleno rendimiento sino un lustro después. En efecto, LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) fue el primer ente estatal cinematográfico creado por el fascismo. Configurado inicialmente como Sociedad Anómica pasó luego a ser calificado como “Ente Morale Autonomo” (1925). Oficialmente tenía la función de producir documentales con fines educativos, pero durante mucho tiempo su principal actividad fue la producción de una especie de noticiacio gráfico similar a lo que fue el NO-DO (Noticias y Documentales) en España.
El “telegiorlale” de
LUCE (al igual que el NO-DO) se convirtió a partir de 1926 en obligatoria en
todas las salas cinematográficas. Gracias a estos documentales, la figura del
Duce fue conocida en toda Italia y repercutió muy positivamente en la
valoración que la sociedad italiana dio a su jefe de gobierno. Juntos a los
espacios de dicados a la promoción de la figura del Duce, el acompañamiento casi
obligado era dar cuenta de las logros de la ciencia, la técnica y el deporte
italiano. Ninguna de las noticias que se publicaron durante los más de 15 años
que prolongó su existencia este “telegiornale” era negativa o dudosa para el
prestigio del gobierno de Mussolini, sino tendente a consolidarlo y a aumentar
la confianza de las masas en su dirigente. De manera maniquea, las noticias que
se daban de otros países eran meras curiosidades, entretenidas, pero que no
aportaban nada para mejorar la imagen del exterior. El crash de 1929 supuso
para el “telegiornale” de LUCE una ocasión excepcional para mostrar los errores
del capitalismo y de los Estados liberales, con las imágenes de miseria que
estuvieron generando los EEUU hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.
No digamos las noticias que emanaban de África considerado, prácticamente,
como una zona salvaje y sin civilizar que estaba esperando que Europa, y
concretamente el régimen fascista italiano, hiciera algo por ella. Así pudo
justificarse y presentarse como creíble y deseable la intervención italiana en
Etiopía: justo para llevar a la modernidad a un país cuyos dirigentes apenas
habían sido capaces de otro cosa que de mantenerlo en la edad media. Estos
“telegiornali” contribuyeron a presentar a Italia como un país moderno, el país
en el que los trenes llegaban a su hora, y no solamente se trató de una
proyección internacional sino que quizás, por primera vez en su historia,
los propios italianos tomaron conciencia de que eran una nación, una gran
nación llamada a los más altos destinos y que debía estar presente en el
concierto internacional de las naciones.
La
censura apareció en la Italia fascista en 1923 y se aplicó especialmente para
las películas de importación. Se trataba de que los filmes proyectados no
dañaran ni la concepción que el fascismo tenía del mundo y de la historia, ni
que promovieran otro modelo de comportamiento.
Las cintas pacifistas que emanaron en el ámbiente anglo-sajón después de la
Primera Guerra Mundial no pudieron proyectarse en Italia. A partir de 1939 se
instituyó la censura preventiva sobre la producción nacional que hasta entonces
no existía, si bien era frecuente que lo productores consultaran a las
instancias gubernamentales cómo reaccionarían ante tal o cual argumento, para
evitar desagradables sorpresas una vez concluido el filme y realizada la
inversión.
Quedó fuera de la
producción y de la exhibición en pantalla aquello que contravenía a la
concepción fascista del mundo, del Estado, de la moral o de las costumbres y,
por supuesto, aquello que socavaba directamente los fundamentos del régimen o
erosionaba el prestigio de sus dirigentes.
Desde el primer
momento, unos cuantos directores, por iniciativa propia, incluso antes de la
fundación del Instituto LUCE y de la elaboración de una política
cinematográfica fascista, elaboraron cintas de pura propaganda que parecen
haber sido fruto de la iniciativa de directores de cine y productores ganados
por el nuevo régimen y que pretendían demostrar su adhesión construyendo
películas en las que se glosaban lo que percibían como valores del fascismo.
En estas cintas de primera hora (como Il
grido dell’aquila de Mario Volpe, 1923) y otras que seguirán más tarde (Vecchia guardia, de Blasetti, 1935, Camicia Nera, Forzano, 1933) los valores
que se intentan transmitir son:
- Vinculación del fascismo con el Risorgimento italiano, a modo de culminación.
- Defensa, recuperación y exaltación de las tradiciones populares italianas.
- Nacionalismo y patriotismo, exaltación de la idea de una Italia Grande y de su pasado.
- Exaltación del mundo agrícola (que había apoyado al fascismo desde el primer momento).
En toda la
filmografía fascista del Ventennio estos leit-motiv se repetirán una y
otra vez.
Fue a partir de
finales de los años 20 y principios de los 30, como hemos dicho antes, que el
régimen empezó cada vez a tomarse más en serio el potencial de la
cinematografía para dar una imagen de sí mismo que correspondiera a sus
espectativasf y para promocionarla, tanto en el interior del país como
internacionalmente. A este respecto, lo ensayado en un primer momento por el
“telegiornale” del Instituto LUCE, fue un ensayo exitoso que indicó cuál sería
el camino a seguir. Antes de 1930 lo que existieron fueron “ensayos” e iniciativas
expontáneas, a partir de los primeros años 30 es cuando podemos hablar de una
política fascista, propiamente dicha, en el sector del cine.
Vale la pena ver
cuáles fueron, en primer lugar, las orientaciones de esa política y en segundo
lugar a quiénes le correspondió impulsarla.
Las
líneas del a política cinematográfica fascista fueron básicamente dos:
- Proteccionismo a la industria del cine nacional, favorecer su desarrollo y su situación de dominio sobre las salas de exhibición italianas, intentar paliar –también en este terreno- el atraso que tenía la Italia previa al fascismo, recuperar el tiempo perdido y evitar por todos los medios que los productos que viera el público italiano fueran esencialmente extranjeros.
- Intentar en la medida de lo posible combinar los “productos de propaganda” con los “económicamente rentables”. En realidad, el fascismo, a diferencia del nacionalsocialismo (en donde producción estatal y privada coexistieron) y de la URSS (donde el sector estatal sustituyó completamente al sector privado) jamás discutió el carácter “privado” (esto es, de negocio privado) de la producción cinematográfica y no pensó jamás en convertir el sector en un ente estatal. Se trató simplemente de armonizar el interés estatal con el carácter necesariamente lucrativo de la producción privada. En este sentido, el Ventennio fascista fue excepcionalmente moderado.
En
cuanto a la persona sobre la que recayó la política cinematográfica fascista se
trató de Luigi Freddi, nombrado a partir de 1934
jefe de la Direzione Generale della Cinematografia, organismo creado para
coordinar las iniciativas del régimen en este campo con la iniciativa privada y
que disponía de un amplio presupuesto puesto al servicio de la industria
cinematográfica nacional. Las funciones de esta Direzione eran diversas y
abarcaban todo lo relativo a ideación, financiación, creación, filmación,
exhibición, promoció y exportación de las cintas italianas. Estatutariamente,
sus funciones eran:
- Promoción del cine italiano en Italia y en el extranjero.
- Financiación de las tareas cinematográficas a las productoras privadas a través de la Banca Nazionale del Lavoro.
- Ejercicio de la censura previa cuando se le requiriera.
- Coordinación con los entes cinematográficos del Estado.
Llama la atención el
que, a parte de los “telegiornali” del Instituto LUCE el número de películas
de propaganda específicamente política es pequeño en relacion a la totalidad de
cintas filmadas durante el Ventennio. También en esto, la política
nacionalsocialista era diferente de la fascista a la que se le puede calificar
como “tímida”. En realidad, los jerarcas del régimen consideraban que las
películas cuyos argumentos estuvieran excesivamente vinculadas al régimen
podían ser contraproducentes y, más que al modelo alemán o al soviético, preferían
imitar al modelo americano en espectacularidad, lenguaje narrativo directo y moderno.
En
1932 se celebró la primera edición de la Mostra Internazionale di Arte
Cinematografica di Venezia como emanación del Istituto Internazionale della
Cinematografia Educativa, la cual pasaría a ser una vitrina de proyección
internacional de la producción italiana y un instrumento decisivo para el
desarrollo de la cultura cinematográfica.
Hay que decir, que el régimen fascista apenas intervino en su convocatoria y
que durante los años que se celebró durante el Ventennio siempre dio muestras
de liberalidad y de alto valor cultural.
Junto
con la creación del Istituto LUCE, la Mostra de Venezia, el tercer gran hito
del cine italiano durante el fascismo fue la construcción de Cinecittà
(literalmente, “ciudad del cine”) concluida en 1937.
También aquí la inspiración venía de los EEUU y, concretamente, de Hollywood.
Se trataba, después del incendio sufrido por los estudios Cines en 1935, de
concentrar toda la industria cinematográfica italiana en un lugar dotado de las
más modernas instalaciones técnicas y escenarios para la producción de cine.
Solamente durante su primer año de existencia se filmaron 20 películas,
llegando a 50 en 1940 cuando Luigi Freddi fue nombrado su director, tras
haber sido relevado de la Direzione Generale della Cinematografia.
En
1939, en el interior de Cinecità se creó el Centro Sperimentale di
Cinematografia, una escuela de formación para todas las actividades que
participan en un película, desde actores hasta
técnicos, pasando por escenógrafos, modistos, etc. De esta institución dependía
también una cinemateca y amplios almacenes de atrezzo e indumentaria para
cualquier tipo de ambientación. Luigi Chiarini fue nombrado primer director del
Centro.
Otro de los
instrumentos importantes creados por el fascismo para promocionar el cine producido
en Italia fueron las revistas Bianco e Nero, que se presentaba como
“revista del Centro Sperimentale” y la revista Cinema, fundada en 1936 y
dirigida a partir de 1938 por Vittorio Mussolini, hijo del Duce, que se
supo rodear de toda una corte de directores, guionistas y técnicos que,
posteriormente, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, fueron los
responsables del renacimiento del cine italiano.
Todo este repertorio
de organismos e instituciones se completó con una reforma legislativa tendente
a controlar la difusión de películas extranjeras en Italia. En efecto, en
septiembre de 1938 se promulgó la Ley Alfieri que instituía un monopolio
estatal para la compra y distribución de películas extranjeras. Esto y el hecho
de que existieran facilidades para la financiación de películas italianas
hicieron el que en los años inmediatamente anteriores al desencadenamiento de
la Segunda Guerra Mundial, aumentara extraordinariamente la producción y la
difusión de películas producidas en Italia y que incluso en los meses previos a
la caída del régimen despuntaran ya las primeras producciones que auguraban la
futura aparición del cine neorealista italiano de postguerra. El resultado
inmediato de esa política fue que a partir de 1930, las películas procedentes
de los EEUU desaparecieron casi completamente.
