CINE Y FASCISMO (4 de 4) – CONCLUSIÓN Y ANEXOS

Conclusión

El cine italiano del Ventennio es más un cine de entretenimiento que un cine de propaganda del régimen. Mussolini se preocupó mucho más de forjar una industria del cine nacional fuerte y con iniciativa, que un instrumento pasivo al servicio del régimen. Menos de un 10% de las películas filmadas en aquellos 20 años pueden ser consideradas como específicamente de propaganda política, directa o indirecta. Salvo Camiccie Nera, película de la que se dice que al verla proyectada Mussolini lloró, la mayoría de cintas de ese tipo demuestran que el fascismo hasta finales de la década de los 30 no situó en su justa medida el valor del cine como instrumento de propaganda política.

En este artículo nos hemos centrado especialmente en el cine de propaganda durante el Ventennio. Ha sido inevitable que mencionáramos las realizaciones del régimen en este terreno (especialmente de la Mostra Bienal de Venezia y del Instituto LUCE), pero también, a la hora de concluir este artículo, hay que destacar que la industria cinematográfica italiana, trabajó con bastante libertad durante el Ventennio y no fue, contrariamente a lo que algunos pretendieron, una mera correa de transmisión entre el régimen y las clases populares, principales consumidoras de productos cinematográficos. Eso fue lo que permitió que, durante el Ventennio, las vocaciones cinematográficas se formaran libremente y así fue como directores que, en la postguerra alcanzaron fama internacional (Antonioni, Rosellini, De Sica), pudieran adquirir una experiencia importante en aquellos años.

Pero es evidente que si hay que destacar alguna de las creaciones del fascismo en materia cinematográfica como muestra perenne de su tarea de gobierno en este capto habrá que aludir a la Bienal de Venecia que todavía hoy sigue siendo, junto con el festival de Cannes, una muestra de la vitalidad (decreciente, por cierto) del cine europeo frente a su competidor hollywoodiense. Esto es lo que ha quedado del régimen fascista en el campo de la cinematografía, eso y Cineccità, la ciudad del cine, que todavía hoy sigue funcionando a un aceptable ritmo de trabajo.

 

CINCO CURIOSIDADES SOBRE EL CINE FASCISTA

1. El Istituto Luce

La idea de crear un ente paraestatal dedicado a la cinematografía se decidió, inicialmente, al periodista Luciano De Feo, preocupado por la forma de educar mediante la imagen a la población analfabeta. El Istituto se creó oficialmente el 5 de noviembre de 1925 obteniendo la calificación de “Ente moral” de derecho público. Previamente había existido como sociedad anónima con el mismo nombre. En sus estatutos figuraba como finalidad del LUCE “la difusión de la cultura popular y de la instrucción general por medio de visiones cinematográficas, comercializadas en las mejores condiciones posibles y distribuidas con fines de beneficencia y propaganda nacional y patriótica”. Desde 1927 elaboró el Giornale Luce, (del que se produjeron 428 ediciones a partir de 1927) considerado hoy como el precedente de todos los telenoticias italianos.

Solamente a partir de 1935, el Istituto Luce creó el Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC) completamente dedicado a la producción de películas de ficción. Su primera producción importante fue Scipione l’Africano (1937) dirigida por Carmine Gallone (el director dijo al acabar la película: “Si no le gusta a Mussolini me pego un tiro”... la película a pesar de no gustarle excesivamente al Duce fue bien acogida por la crítica y el público).

En 1936, el Istituto Luce que hasta ese momento había dependido directamente de la Presidencia del Gobierno (Mussolini), paso orgánicamente al Ministerio de Cultura Popular y ese mismo año, estableció su sede en Cinecittà.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial el instituto siguió existiendo y produciendo numerosos documentales y películas, dirigido entre otros por Liliana Cavai, Ettore Scola, y otros conocidos directores italianos, muy alejados del fascismo. En 2009, la sociedad se fusionó con Cinecittà Holding, constituyéndose en sociedad anónima con el nombre de Cinecittà Luce. Como colofón a esta historia cabe decir que el 6 de julio de 2012, se creó el canal YouTube en donde se están incorporando progresivamente las películas más representativas de la historia del cine italiano (y buena parte de las que aludimos especialmente en este artículo).

2. Sin novedad en el Alcázar

El episodio histórico del cerco del Alcázar de Toledo durante la Guerra Civil Española, paradójicamente, fue objeto de la filmografía italiana y jamás tuvo en el régimen franquista una película que le fuera dedicada. La película obtuvo un premio en la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica. Dirigida por Augusto Genina en 1940 su título original fue L’assedio dell’Alcazar y se rodó íntegramente en Cinecittà, salvo algunas escenas de exteriores que se rodaron en Toledo. La película y su difusión fueron favorecidas por el Ministerio dell’Informazione e Propaganda. La película fue filmada con un despliegue de medios poco común en las producciones de la época y en el mercado español se distribuyó con el nombre de Sin novedad en el Alcázar.

Además de la narración exaltada de los hechos históricos que se produjeron en torno al asedio, la película destaca por reconstruir la vida diaria de los sitiados, sus sensaciones, sus sentimientos y su temores. Es, indudablemente, una película de propaganda pero su éxito en la época se debe precisamente a que no fue solamente eso. El propio Michelangelo Antonioni, que luego alcanzaría fama mundial como director del neorealismo italiano, elogió la cinta cuando esta fue proyectada en la Mostra de Venezia. Decía Antonioni: “Entre los momentos mejor conseguidos anotemos el pánico al primer bombardeo, el matrimonio in extremis y los últimos combates; páginas cinematográficas que compensan el leve impacto inicial de la película”.

No se trató de la única película sobre la Guerra Civil filmada en Italia. Edgar Neville en 1939 filmó en aquel país el largometraje Carmen fra i rossi que poco después fue proyectado en España con el título de Frente de Madrid. Entre ambas versiones se produjeron cambios sustanciales como el papel de protagonista principal que en la versión italiana fue ocupado por Fosco Giachetti y en la española por Rafael Rivelles. La versión española se perdió y hoy se da como irrecuperable, mientas que la versión italiana fue proyectada en aquel país en 2006 en Bologna, en el curso del XX Festival del Cinema Ritrovato.

3. La Corona de Hierro

Rodada en 1941, La Corona de Hierro fue la gran triunfadora de la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. A su director, Alessandro Brasetti, le corresponde el título de mejor director italiano durante el Ventennio y, sin duda, el mejor director identificado con el régimen fascista. Después de cursar estudios en el Colegio Militar Italiano de Roma, atraído por el cine, ejerció como periodista y crítico del séptimo arte en el diario L’Impero. En 1926 fundó Il mondo e lo schermo, subtitulado “semanario ilustrado del conematógrafo”, que publicó un total de 22 números, sustituido luego por Lo Spettacolo d’Italia. Tras esta sólida experiencia como crítico abordó la filmación de películas fundando en 1928 la Cooperativa Augustus con la que filmó su primera película, Sole, en la línea ruralista del régimen. La película fue un fracaso comercial, pero Blasetti siguió en la línea emprendida filmando la primera cinta sonora italiana, Resurrectio (1930). Sus experiencias en cine histórico datan de ese mismo año cuando conoció a Ettore Petrolini, colaborando en la filmación de Nerone, con la que el régimen marcó su interés por las cintas de contenido histórico. En los años siguientes, Blasetti siguió filmando temas de interés para el fascismo (Terra madre en la que exaltaba la vida campesina, Palio de contenido populista), filmes impulsados por su creatividad mucho más que sugeridos por el régimen. Todavía hoy se duda si Vecchia Guardia fue filmada como testimonio de su fidelidad al fascismo o bien promovida por el régimen. Al producirse el hundimiento del fascismo, Blasetti no se sumó a la República Social evitando así la depuración de todos los elementos que habían colaborado con el régimen. Su habilidad consistió siempre en presentarse como mediador entre la industria del cine norteamericana y las necesidades de protección de la industria nacional. En la postguerra dirigió a los grandes actores del cine italiano y se integró como realizador en la RAI.

La Corona de Hierro fue presentada como producción “kolosal” del cine italiano, cosechando un gran éxito en ese país. Eran los tiempos en los que se intentaba favorecer la aceptación de la alianza con Alemania y, por tanto no puede extrañar que la película incluyera una serie de elementos “germanizantes” en la trama que no fueron apreciados en absoluto durante su estreno en Alemania (Göbbels comentó que hubiera sido menester “fusilar” al director...).

La trama cuenta a su manera una vieja leyenda itálica cristianizada. La Corona de hierro, ha sido forjada con uno de los clavos de la cruz de Cristo. La expedición que la transporta enviada por el emperador de bizancio al papa como signo de paz, atraviesa un territorio hostil en el que Licinio ha derrotado a Artace y se está a punto de firmar un tratado de paz que es arruinado con el asesinato de este último por parte de Sedemondo y estableciendo un régimen de esclavitud para su pueblo. Tras esto intenta apoderarse de la Corona de Hierro exterminando la escolta que la custodiaba, pero la reliquia se sustrae a la usurpación hundiéndose milagrosamente en la tierra. Una anciana profetiza que el comportamiento de Sedemondo será castigado, que al fratricida le nacerá una mujer y a la víctima un varón y que ambos se amarán trágicamente. Así ocurre en efecto 20 años después, haciendo efectivo su amor en medio de la resistencia de Sedemondo y bajo la amenaza de Eriberto, rey de los tártaros. Finalmente, tras indecibles penalidades, la reliquia recuperada, también milagrosamente, seguirá hasta su destino en Roma, mientras Arminio e Tundra se casan y pacifican el reino.

Blasetti siempre declaró –y es posible que esta fuera la intención originaria– que la cinta tenía una intención pacifista y era una fábula contra la violencia. En realidad, en esa época, las potencias del Eje, insistían en su voluntad pacifista y en su intención de negociar las cuestiones que les importaban. La película supone un punto de encuentro de muy distintos elementos, todos fácilmente reconocibles, desde la tragedia griega de Edipo, hasta el mito del Grial y desde las leyendas arcaicas itálicas hasta los viajes de Marco Polo, pasando por las sagas nórdicas, los cuentos de Andersen e incluso Tarzán.

Si hoy se recuerda todavía a la película es por el hecho de haber mostrado por primera vez el seno desnudo de una mujer (durante unos pocos segundos) en el cine sonoro italiano, el de Clara Calami.

4. Cinecittà. Obra predilecta del fascismo

En el barrio romano de Tuscolana (barrio que tanto en el período fascista como en el neofascista tuvo una gran actividad política, siendo la cuna de Avanguardia Nazionale), iniciaron sus actividades en 1937 los estudios de Cinecittà. Inicialmente, fueron propiedad de Cinecittà Luce, configurándose como el “vértice de la industria cinematográfica italiana”, incluida de la producción televisiva. Hasta 2010 se habían filmado 3000 películas en aquellos estudios, 90 de las cuales fueron nominadas para algún Oscar, obteniéndolo 47 de ellas. Los mejores directores de la postguerra (incluidos Fellini, Coppola, Visconti o Scorsese) trabajaron allí. En la Cinecittá sigue existiendo como sociedad privada con participación (minoritaria) del Estado, dirigida por Luigi Abete y compuesta por un amplio completo de edificio y estudios distribuidos a lo largo de 40 hectáreas en los que se encuentran 22 platós, aislados acústicamente, con sus servicios (camerinos, oficinas, salas de montaje, almacenes, etc). Los estudios disponen también de una piscina de 7.000 metros cuadrados y de servicios de postproducción, laboratorios, salas de proyección y de conferencias, restaurantes, etc.

A lo largo de 1931 las autoridades culturales fascistas se convencieron definitivamente de la necesidad de contar con un instrumento de cultura popular y de propaganda que, además, facilitara a la incipiente cinematografía italiana convertirse en una gran industria. En 1934, Luigi Freddi, militante de primera hora del Partido Fascista, futurista y amigo de Galeazzo Ciano, recibió el encargo de constituir una Direzione Generale della Cinematografia. Freddi, amigo del cineasta norteamericano Griffith, tomó como modelo para el proyecto, a Hollywood. Su idea era promover la creación de una gran industria nacional italiana que dispusiera de una infraestructura suficiente para facilitar el trabajo en todos los niveles. La Ley Alfieri, promulgada en 1939, asentó esta industria sobre la base de la autarquía y el proteccionismo hacia las producciones nacionales. Entre las iniciativas de su Direzione se constituyó el ENIC en cuyo ámbito nació Cinecittà.

El 26 de septiembre de 1935 un incendio destruyó la productora Cines de Via Veio, tras la cual Freddi habilitó en lo que entonces eran las afueras de Roma, en pleno campo, 50 hectáreas dedicadas a producción que ofreció a Cines y a otras empresas italianas del sector. La zona era propiedad de distintos aristócratas latifundistas y las obras iniciadas el 26 de enero de 1936 se concluyeron el 28 de abril de 1937.

Ese primer año se filmaron 19 películas, cantidad que fue aumentando con el paso del tiempo llegando a 48 en 1940, 59 en 1942 y 25 cuando tuvo lugar en hundimiento del fascismo en 1943. A partir de entonces, la República Social Italiana traslado la capital del cine a Venecia que ya por entonces había logrado una consolidada fama gracias al festival de cine bienal, en lo que se llamó Cinevillaggio. Cinecittà fue ocupado por los alemanes durante la guerra utilizándolo como cárcel para sospechosos de colaborar con la resistencia.

5. El festival de Venecia

Otra de las realizaciones del fascismo que sobrevivieron hasta el final del régimen y pudieron prolongar su vigencia hasta nuestros días, es el Festival Internacional de Venecia (también conocida como Biennale di Venezia o simplemente la Mostra de Venezia) cuya primera edición se abrió el 6 de agosto de 1932. La idea originaria surgió del conde Giuseppe Volpi di Misurata (que sería el primer presidente de la Mostra), del escultor Antonio Mariani y de Luciano Feo. El festival se considera que fue la primera manifestación internacional de este tipo. En aquella primera ocasión la Mostra se celebró en el Hotel Excelsior y registró la presencia de películas que han pasado a la historia del cine: Prohibido de Fran Capra, Gran Hotel de Edmund Gulding, Los Campeones de King Vidor, el Frankenstein de James Whale, etc.  Las salas donde se realizaban las proyecciones fueron frecuentadas por 24.000 espectadoras y asistieron las grandes estrellas de la época: Greta Gardo, Clark Gable, Fredric March, Wallace Beery, Hames Cagney, Loretta Young, John Barrymore, Joan Crawford, Vitorio De Sica, Boris Karloff, etc. La primera película proyectada fue El doctor Jekyll de Rouben Mamoulian.

Dado que la primera experiencia había sido todo un éxito de crítica y público, el gobierno italiano decidió celebrar una segunda muestra dos años después, del 1 al 20 de agosto de 1934. La única diferencia en relación a la primera edición fue que, así como la primera no fue competitiva, en esta segunda se distribuirían premios, el primero de todos, la Coppa Mussolini, para la mejor película. Aun no existía un “jurado” y los premios fueron otorgados en función de las opiniones de algunos expertos y del parecer del público. Otros premios instituidos entonces fueron la Grandi Medaglia d’Oro dell’Associazione Nazionale Fascista dello Spettacolo y los premios a la mejor interpretación que correspondió a Katherine Hepburn. A partir de la edición de 1935 y hasta la postguerra no se admitieron películas soviéticas.

En 1937 se inauguró el Palazzo del Cinema, de estilo modernista, que durante unos años fue sede de la Mostra. Hasta ese momento, el festival había podido ir creciendo en fama e influencia, sin embargo, a partir de 1938, el alineamiento de Italia con las posiciones del III Reich, modificaron la situación. Las películas alemanas, empezaron a ganar la partida a Hollywood y los actores y directores norteamericanos fueron pasando progresivamente a segunda fila. En ese año Olympia de Leni Riefenstahl recibió el máximo galardón. Era evidente que, el régimen fascista, además de promover la industria italiana del cine, estaba colaborando a la formación de un cine europeo que era mirado con desconfianza desde Hollywood. Esta tendencia quedó todavía más clara cuando ese año (1938) se celebró una retrospectiva dedicada al cine francés.

En los años siguientes, la agravación de las tensiones internacionales hicieron que el protagonismo del festival se centrara en las producciones de los países del Eje y de sus aliados, interrumpiéndose en 1943. No sería hasta 1946 con la guerra concluida, cuando el festival reabrió sus puertas.

CINE Y FASCISMO 1
CINE Y FASCISMO 2
CINE Y FASCISMO 3

CINE Y FASCISMO 4

CINE Y FASCISMO (2 de 4) – LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL FASCISMO Y EL PESO DE LA GUERRA MUNDIAL

Italia había experimentado también con el cine de propaganda. En 1916 se proyectó una cinta cómico-patriótica titulada Maziste Alpino, escrita cuando la guerra todavía no había comenzado. La guerra aparece solamente de pasada, como intentando que el espectador encuentre motivos para el ocio y la diversión, pero se evita en todo momento las escenas cruentas. Es, en cualquier caso, un filme de tipo patriótico con toques cómicos inseparables del carácter italiano: un soldado sufre indecibles penalidades para restacar a una mujer presa en un castillo. Es evidente que los esfuerzos del protagonista se identifican con los que en aquel momento están llevando a cabo las tropas italianas en los Alpes. 

El régimen fascista entendió a poco de subir al poder, que el cine era un medio moderno de mentalización de masas.  En 1923, pocos meses después de la Marcha sobre Roma, ya se había filmado una cinta, Il grido dell’aquila, en el que la trama se realizaba sobre el trasfondo precisamente de este episodio histórico. Se trata de una película muda sobre un veterano heroico de la Primera Guerra Mundial que luego, restablecida la paz, pasa a ser director de una fábrica en la que se produce una insurrección socialista dirigida por el nieto del propietario. El héroe pone fin a la revuelta, salva la vida del director y logra convencer al nieto de lo equivocado de sus posiciones. 

Il grido dell’aquila no será la única película fascista dedicada a los héroes italianos de la Primera Guerra Mundial. En su estela se filmarán muchas otras durante el Ventennio. Parte de estas cintas “están” dentro del período fascista, pero ideológicamente no “son” fascistas, lo que demuestra que amplios espacios de la comunicación, contra lo que se tiene tendencia a pensar, se vieron libres de la influencia del fascismo en Italia especialmente durante los años 20. 

Los episodios de Caporetto y Vittorio Veneto, fueron, eso sí, rápidamente recuperadas por el fascismo para intentar crear una mitología heroica que correspondiera al tipo humano que presentaba como modélico en su doctrinal. En estas cintas, los protagonistas son hombres jóvenes, que atraviesan penalidades de todo tipo para llegar a la victoria. Queda claro que, si la alcanzan, es porque poseen una “superioridad moral”, mucho más que armamento y preparación, que les otorgan la legitimidad. 

A principios de los años 20, Luca Comerio, que poseía miles de metros de cintas de documentales filmadas a lo largo de la guerra, realizó con todo este material dos documentales de largometraje, Sulle Alpi riconsacrate y Giovinezza, giovinezza, primavera di belleza, dos títulos arquetípicos de una era y de lo que se pretendía: en el primero demostrar que los sufrimientos soportados por los soldados del frente contribuyeron a renovar la grandeza de la Patria y que las aventuras de los Camisas Negras no eran más que la continuación de las batallas de la guerra mundial. El primer documental no fue precisamente un éxito de público y pasó bastante desapercibido en las carteleras. El segundo, en cambio, tuvo mucho más éxito en la medida en que aludía directamente a la aventura fascista. El film está dividido en tres partes: la primera trata de la guerra y del movimiento intervencionista, de las grandes batallas y de los héroes que generó; la segunda aborda la fundación de los Fascios di Combattimento y a los primeros pasos del Partido Fascista; finalmente, la tercera parte muestra la adhesión de las masas italianas al nuevo régimen. Es evidente la continuidad que se establece entre los soldados del frente y las milicias fascistas: todos ellos trabajan para el bienestar del pueblo italiano, el cual, finalmente, lo advierte y apoya al nuevo régimen.

 

No fue la única vez en la que un cineasta italiano envió este mensaje a su público. Otras dos películas filmadas en 1923, Passione di Popolo (de Giuseppe Sterni) y el mediometraje La tappe della gloria e dell’ardire itálico (de Silvio Laurenti Rosa), mostraban también la relación entre el intervencionismo mussoliniano de la pre-guerra, la acción heroica en los frentes y la construcción del movimiento fascista. Para estas cintas, como para Il grido dell’aquila, hay otro elemento subyacente que muestra al fascismo como culminación histórica del proceso de unidad italiana. En efecto, estas tres cintas presentan al fascismo como la consecuencia final del Risorgimento. 

Parte de estos films se han perdido o bien se encuentran muy deteriorados y en fase de reconstrucción. La filmografía italiana de los años 20 es todavía vacilante y, a pesar de que suele tener presente la todavía cercana guerra mundial, pronto el régimen intentará elaborar productos que atraigan más la atención de las masas, miren más hacia el futuro y vayan olvidando el pasado. En Nápoles se firman entre 1934 y 1926 varios documentales en los que se da importancia a las consecuencias que la guerra tuvo sobre individuos concretos haciendo abstracción de la dimensión histórica de los sucesos y presagiando lo que veinte años después será el neorrealismo italiano. Es habitual la historia del joven que, a causa de un desengaño amoroso decide alistarse como voluntario en el frente, perdiendo la vida o bien regresando como mutilado. Se trata ya de películas de ficción entre cuyas escenas se filtran fotogramas de documentales, estando en algunos casos más cerca del melodrama que del documental y en otros ocurriendo justo lo contrario: Brigata Firenze (de Gian Orlando Vassallo) basado en la rivalidad entre dos hermanos que llega incluso a lo político, uno intervencionista, otro pacifista. En otra de estas cintas napolitanas, Redenzioni d’anime (de Silvio Laurenti Rosa) también se escenifica un enfrentamiento entre hermanos con una mayor carga melodramática: cuando la madre intenta separarlos en el curso de una pelea, cae y parece muerte. Uno de los hermanos huye a Francia y se enrola en el ejército de aquel país, mientras que el otro es reclutado en Italia y muere heroicamente. El superviviente regresa al país encontrándose viva a la madre, con la efusión de lágrimas y de dramatismo que cabe imaginar.

A medida que va avanzando la década de los 20 el tema de la guerra mundial va desapareciendo poco a poco como si los italianos prefirieran no albergar muchos recuerdos del conflicto. Será en 1927 cuando se filmen las dos últimas cintas en las que aparece como escenario de fondo ese conflicto. En Da Icaro a Pinedo (de Silvio Laurenti) trata sobre los vuelos del joven as de la aviación italiana Francesco Baracca fallecido poco antes del final de las hostilidades cuyas gestas son comparadas con los récords de los aviadores fascistas. En la otra película, I martiri d’Italia (de Antonio Gaido), se cuenta la historia de Italia concluyendo con las imágenes de la Primera Guerra Mundial y de los episodios que llevaron a Mussolini al poder. En ambas cintas se pone ya de manifiesto que la aviación es uno de los temas favoritos de la filmografía fascista y que los éxitos de sus aviadores tienen el poder de subyugar a las masas y, por tanto, son utilizados como recurso principal de la propaganda.

LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA FASCISTA

Cuando el fascismo verdaderamente empieza a estar interesado en utilizar el cine como canal de formación de la opinión pública y como instrumento de propaganda del régimen es en los últimos años 20 y a partir de los primeros años 30. Ciertamente el Instituto Luce se fundó en 1924, pero no estaría operativo a pleno rendimiento sino un lustro después.  En efecto, LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) fue el primer ente estatal cinematográfico creado por el fascismo. Configurado inicialmente como Sociedad Anómica pasó luego a ser calificado como “Ente Morale Autonomo” (1925). Oficialmente tenía la función de producir documentales con fines educativos, pero durante mucho tiempo su principal actividad fue la producción de una especie de noticiacio gráfico similar a lo que fue el NO-DO (Noticias y Documentales) en España.

El “telegiorlale” de LUCE (al igual que el NO-DO) se convirtió a partir de 1926 en obligatoria en todas las salas cinematográficas. Gracias a estos documentales, la figura del Duce fue conocida en toda Italia y repercutió muy positivamente en la valoración que la sociedad italiana dio a su jefe de gobierno. Juntos a los espacios de dicados a la promoción de la figura del Duce, el acompañamiento casi obligado era dar cuenta de las logros de la ciencia, la técnica y el deporte italiano. Ninguna de las noticias que se publicaron durante los más de 15 años que prolongó su existencia este “telegiornale” era negativa o dudosa para el prestigio del gobierno de Mussolini, sino tendente a consolidarlo y a aumentar la confianza de las masas en su dirigente. De manera maniquea, las noticias que se daban de otros países eran meras curiosidades, entretenidas, pero que no aportaban nada para mejorar la imagen del exterior. El crash de 1929 supuso para el “telegiornale” de LUCE una ocasión excepcional para mostrar los errores del capitalismo y de los Estados liberales, con las imágenes de miseria que estuvieron generando los EEUU hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. No digamos las noticias que emanaban de África considerado, prácticamente, como una zona salvaje y sin civilizar que estaba esperando que Europa, y concretamente el régimen fascista italiano, hiciera algo por ella. Así pudo justificarse y presentarse como creíble y deseable la intervención italiana en Etiopía: justo para llevar a la modernidad a un país cuyos dirigentes apenas habían sido capaces de otro cosa que de mantenerlo en la edad media. Estos “telegiornali” contribuyeron a presentar a Italia como un país moderno, el país en el que los trenes llegaban a su hora, y no solamente se trató de una proyección internacional sino que quizás, por primera vez en su historia, los propios italianos tomaron conciencia de que eran una nación, una gran nación llamada a los más altos destinos y que debía estar presente en el concierto internacional de las naciones.

La censura apareció en la Italia fascista en 1923 y se aplicó especialmente para las películas de importación. Se trataba de que los filmes proyectados no dañaran ni la concepción que el fascismo tenía del mundo y de la historia, ni que promovieran otro modelo de comportamiento. Las cintas pacifistas que emanaron en el ámbiente anglo-sajón después de la Primera Guerra Mundial no pudieron proyectarse en Italia. A partir de 1939 se instituyó la censura preventiva sobre la producción nacional que hasta entonces no existía, si bien era frecuente que lo productores consultaran a las instancias gubernamentales cómo reaccionarían ante tal o cual argumento, para evitar desagradables sorpresas una vez concluido el filme y realizada la inversión.

Quedó fuera de la producción y de la exhibición en pantalla aquello que contravenía a la concepción fascista del mundo, del Estado, de la moral o de las costumbres y, por supuesto, aquello que socavaba directamente los fundamentos del régimen o erosionaba el prestigio de sus dirigentes.

Desde el primer momento, unos cuantos directores, por iniciativa propia, incluso antes de la fundación del Instituto LUCE y de la elaboración de una política cinematográfica fascista, elaboraron cintas de pura propaganda que parecen haber sido fruto de la iniciativa de directores de cine y productores ganados por el nuevo régimen y que pretendían demostrar su adhesión construyendo películas en las que se glosaban lo que percibían como valores del fascismo. En estas cintas de primera hora (como Il grido dell’aquila de Mario Volpe, 1923) y otras que seguirán más tarde (Vecchia guardia, de Blasetti, 1935, Camicia Nera, Forzano, 1933) los valores que se intentan transmitir son:

• Vinculación del fascismo con el Risorgimento italiano, a modo de culminación.
• Defensa, recuperación y exaltación de las tradiciones populares italianas.
• Nacionalismo y patriotismo, exaltación de la idea de una Italia Grande y de su pasado.
• Exaltación del mundo agrícola (que había apoyado al fascismo desde el primer momento).

En toda la filmografía fascista del Ventennio estos leit-motiv se repetirán una y otra vez.

Fue a partir de finales de los años 20 y principios de los 30, como hemos dicho antes, que el régimen empezó cada vez a tomarse más en serio el potencial de la cinematografía para dar una imagen de sí mismo que correspondiera a sus espectativasf y para promocionarla, tanto en el interior del país como internacionalmente. A este respecto, lo ensayado en un primer momento por el “telegiornale” del Instituto LUCE, fue un ensayo exitoso que indicó cuál sería el camino a seguir. Antes de 1930 lo que existieron fueron “ensayos” e iniciativas expontáneas, a partir de los primeros años 30 es cuando podemos hablar de una política fascista, propiamente dicha, en el sector del cine.

Vale la pena ver cuáles fueron, en primer lugar, las orientaciones de esa política y en segundo lugar a quiénes le correspondió impulsarla.

Las líneas del a política cinematográfica fascista fueron básicamente dos:

• Proteccionismo a la industria del cine nacional, favorecer su desarrollo y su situación de dominio sobre las salas de exhibición italianas, intentar paliar –también en este terreno- el atraso que tenía la Italia previa al fascismo, recuperar el tiempo perdido y evitar por todos los medios que los productos que viera el público italiano fueran esencialmente extranjeros.
  
• Intentar en la medida de lo posible combinar los “productos de propaganda” con los “económicamente rentables”. En realidad, el fascismo, a diferencia del nacionalsocialismo (en donde producción estatal y privada coexistieron) y de la URSS (donde el sector estatal sustituyó completamente al sector privado) jamás discutió el carácter “privado” (esto es, de negocio privado) de la producción cinematográfica y no pensó jamás en convertir el sector en un ente estatal. Se trató simplemente de armonizar el interés estatal con el carácter necesariamente lucrativo de la producción privada. En este sentido, el Ventennio fascista fue excepcionalmente moderado.

En cuanto a la persona sobre la que recayó la política cinematográfica fascista se trató de Luigi Freddi, nombrado a partir de 1934 jefe de la Direzione Generale della Cinematografia, organismo creado para coordinar las iniciativas del régimen en este campo con la iniciativa privada y que disponía de un amplio presupuesto puesto al servicio de la industria cinematográfica nacional. Las funciones de esta Direzione eran diversas y abarcaban todo lo relativo a ideación, financiación, creación, filmación, exhibición, promoció y exportación de las cintas italianas. Estatutariamente, sus funciones eran:

• Promoción del cine italiano en Italia y en el extranjero.
  
• Financiación de las tareas cinematográficas a las productoras privadas a través de la Banca Nazionale del Lavoro.
  
• Ejercicio de la censura previa cuando se le requiriera.
  
• Coordinación con los entes cinematográficos del Estado.

Llama la atención el que, a parte de los “telegiornali” del Instituto LUCE el número de películas de propaganda específicamente política es pequeño en relacion a la totalidad de cintas filmadas durante el Ventennio. También en esto, la política nacionalsocialista era diferente de la fascista a la que se le puede calificar como “tímida”. En realidad, los jerarcas del régimen consideraban que las películas cuyos argumentos estuvieran excesivamente vinculadas al régimen podían ser contraproducentes y, más que al modelo alemán o al soviético, preferían imitar al modelo americano en espectacularidad, lenguaje narrativo directo y moderno.

En 1932 se celebró la primera edición de la Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia como emanación del Istituto Internazionale della Cinematografia Educativa, la cual pasaría a ser una vitrina de proyección internacional de la producción italiana y un instrumento decisivo para el desarrollo de la cultura cinematográfica. Hay que decir, que el régimen fascista apenas intervino en su convocatoria y que durante los años que se celebró durante el Ventennio siempre dio muestras de liberalidad y de alto valor cultural.

Junto con la creación del Istituto LUCE, la Mostra de Venezia, el tercer gran hito del cine italiano durante el fascismo fue la construcción de Cinecittà (literalmente, “ciudad del cine”) concluida en 1937. También aquí la inspiración venía de los EEUU y, concretamente, de Hollywood. Se trataba, después del incendio sufrido por los estudios Cines en 1935, de concentrar toda la industria cinematográfica italiana en un lugar dotado de las más modernas instalaciones técnicas y escenarios para la producción de cine. Solamente durante su primer año de existencia se filmaron 20 películas, llegando a 50 en 1940 cuando Luigi Freddi fue nombrado su director, tras haber sido relevado de la Direzione Generale della Cinematografia.

En 1939, en el interior de Cinecità se creó el Centro Sperimentale di Cinematografia, una escuela de formación para todas las actividades que participan en un película, desde actores hasta técnicos, pasando por escenógrafos, modistos, etc. De esta institución dependía también una cinemateca y amplios almacenes de atrezzo e indumentaria para cualquier tipo de ambientación. Luigi Chiarini fue nombrado primer director del Centro.

Otro de los instrumentos importantes creados por el fascismo para promocionar el cine producido en Italia fueron las revistas Bianco e Nero, que se presentaba como “revista del Centro Sperimentale” y la revista Cinema, fundada en 1936 y dirigida a partir de 1938 por Vittorio Mussolini, hijo del Duce, que se supo rodear de toda una corte de directores, guionistas y técnicos que, posteriormente, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, fueron los responsables del renacimiento del cine italiano.

Todo este repertorio de organismos e instituciones se completó con una reforma legislativa tendente a controlar la difusión de películas extranjeras en Italia. En efecto, en septiembre de 1938 se promulgó la Ley Alfieri que instituía un monopolio estatal para la compra y distribución de películas extranjeras. Esto y el hecho de que existieran facilidades para la financiación de películas italianas hicieron el que en los años inmediatamente anteriores al desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, aumentara extraordinariamente la producción y la difusión de películas producidas en Italia y que incluso en los meses previos a la caída del régimen despuntaran ya las primeras producciones que auguraban la futura aparición del cine neorealista italiano de postguerra. El resultado inmediato de esa política fue que a partir de 1930, las películas procedentes de los EEUU desaparecieron casi completamente.

CINE Y FASCISMO 1

CINE Y FASCISMO 2

CINE Y FASCISMO 3

CINE Y FASCISMO 4

CINE Y FASCISMO (1 de 4) - DE LA PROPAGANDA POLÍTICA AL ARTE PURO

El cine italiano en el Ventennio no difiere esencialmente de cualquier otro cine, sino por la presencia de un cierto número de películas (muy inferior al total de cintas filmadas entre 1923 y 1943) en las que se exalta, directa o indirectamente, al régimen fascista o al estilo y a la ideología fascista. En este artículo no se habla del “cine italiano” en el Ventennio, sino del “cine fascista” filmado en esos años. Ha sido inevitable recorrer algunos lugares comunes en los que ambos cines se entrecruzaron e interfirieron y muy especialmente las grandes construcciones del régimen en este terreno: el Istituto Luce y Cinecittà, la ciudad del cine, sin los cuales no sería posible comprender ni lo que fue el cine italiano del Ventennio, ni el cine italiano hasta nuestros días.

¿Cine político, cine de propaganda o

cine como expresión de una época?

Se espera de una cinta de propaganda que utilice todo el inmenso potencial de la imagen para convencer a los espectadores de la justeza de una determinaba visión que se pretende imponer en las mentes de los espectadores. Todos los gobiernos -incluidos los democráticos, e incluso diríamos, especialmente los democráticos- utilizaron desde el inicio de la industria cinematográfica este arma para convencer de sus bondades y desprestigiar a cualquier adversario. Especialmente en períodos bélicos o pre-bélicos, el cine ha sido utilizado masivamente para que los espectadores se decanten hacia la opción promovida por sus gobiernos. Hasta que la TV -que no es más que una forma de llevar algo parecido al cine a todos los hogares- irrumpió masivamente, el cine constituyó el principal instrumento de mentalización de masas.

La aparición de la “cinta de propaganda” fue casi contempánea al mismo nacimiento del cine. Desde principios del siglo XX, cuando algunas fuerzas económicas e industriales tendían a promover el enfrentamiento entre los “Imperios Centrales” y las potencias aliadas, ya tendían a presentar cintas en las que el futuro adversario era presentado como imagen del bárbaro sin escrúpulos. Porque, hay que recordarlo aquí, el cine de pura propaganda política es, sobre todo, un cine que trata cualquier tema de manera maniquea, simplista y sin medias tintas: lo propio es pintado con todos los rasgos angelicales con que es posible aureolarlo, lo enemigo, en cambio, es solamente demonizado. Sólo hay contrastes radicales, los tonos grises son eliminados para mayor eficacia y simplificación.

Iniciada la guerra, en 1916 ya se habçia filmado el primer documental británico de propaganda, La batalla del Somme que se proyectó en presencia del primer ministro Lloyd George el 2 de agosto de 1916, mientras en Francia la batalla proseguía, y un mes después en el castillo de Windsor en presencia de Jorge V. Pocas semanas después el documental había sido visto por 20 millones de esperadores. También en los EEUU el documental se proyectó masivamente en las salas cinematográficas, y generando el inicio de una corriente de opinión intervencionista allí en donde hasta entonces el grueso de la opinión pública había sido partidario de mantener la neutralidad.

A esas alturas quedaba ya demostrado el error de los Lumiére, inventores del cinematógrafo, cuando decían que su invento no era para vender, que se trataba de una mera curiosidad a la que la gente se habituaría pronto y por la que dejaría de tener interés.

Pero lo que hasta la Primera Guerra Mundial habían sido apenas pequeños balbuceos del cine de propaganda, luego, en los años 20 y 30 se convirtió en una de las principales armas de todos los gobiernos europeos, sin distinción de coloración política.

En la Unión Soviética, el cine se desarrolló por completo al margen de las lógicas del mercado. Apareció un cine propagandístico que no había pedido el público pero que era necesario para mantener la tensión ideal del bolchevismo. Los grandes cineastas rusos de la época son los que están más ligados al stablishment político bolchevique y que contribuyen a exaltarlo mejor en sus cintas: son los Einseintein, los Pudovkin, los Vertov que teorizan nuevas formas de hacer cine y más eficaces para su labor de concienciación de las masas. Las cintas más representativas de aquella época en la URSS son, desde luego, Octubre y El acorazado Potenkim. Luego, en la década siguiente, bajo Stalin, aparecerá el “realismo socialista” y las innovaciones de estos directores pasarán a segundo plano en beneficio de un cine uniformado, sin estilo y prácticamente monocorde.

En ese mismo tiempo y en un horizonte completamente diferente, en Hollywood, se está estructurando una industria del cine, buena parte de cuyos esfuerzos estarán orientados hacia las tareas de propaganda pre-bélica en los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial y al servicio de la Office of War Information (la rama del Pentágono destinada a vigilar las producciones cinematográficas para impedir que pudieran contrarrestar su política belicista. Antes incluso del desencadenamiento de las hostilidades, los grandes disrectores de la época, Frank Capra, John Ford, Alfred Hitchcock y Howard Hawks han filmado o filmarán meras cintas de propaganda bélica.

Pero será en Alemania y en Italia en donde este tipo de cine alcanzará en pocos años sus más altas cotas. El Alemania será a partir de 1933 cuando Joseph Goebbels asuma la dirección de la industria cinematográfica de ese país a través de su Ministerio de propaganda. Los héroes del nacionalsocialismo, los temas propios de la cultura del NSDAP, los temas patrióticos y los grandes eventos de la época, se convertirán en verdaderas cintas de propaganda y promoción de las bonbades del régimen. Así mismo, aparecerán algunos filmes y documentales de carácter antisemita. Películas como El Judío Süss, documentales como El judío errante, se proyectarán y lograrán un éxito de masas junto a los filmes específicamente propagandísticos filmados por Leni Riefenstahl, Olympia (1936) y El triunfo de la voluntad (1934).

En Italia, el fascismo utilizó el cine desde el primer momento como arma propagandística. El propio Mussolini mostró cierta predisposición a apoyar directamente la creación de un industria del cine italiana que estuviera en condiciones de competir con la de Hollywood. Como veremos, la idea de Mussolini no consistía solamente en utilizar la balbuceante cinematografía solamente como arma de propaganda, sino también convertirla en industria de vanguardia característica de la modernidad italiana en la que el fascismo quería insertarse.

No hay cifras exactas, pero se sabe que en los últimos 13 años del régimen fascista, entre 1930 y 1943 se filmaron en Italia 772 películas de las que un centenar aproximadamente pueden ser consideradas como propaganda política de signo fascista. La mayoría de todas ellas jamás habrían podido filmarse de no haber impulsado el régimen de Mussolini una serie de estructuras para el desarrollo de la industria italiana del cine. El propio Duce era un gran aficionado al cine y fruto de este interés fueron sus tres creaciones que han marcado trascendentalmente la cinometografia italiana: la fundación del Istituto Luce (1932), la primera edición de la Mostra del Cinema di Venezia (1936) y la creación de los estudios de Cinecittà. No es raro que prácticamente hasta iniciarse el último tercio del siglo XX, prácticamente todos los grandes directores de cine italiano hubieran participado, de alguna manera, en el cine de propaganda del Ventennio fascista. Sin embargo, en sus primeros momentos, cuando todavía no existía ninguna de estas tres instituciones, el fascismo ya utilizó el cine para sus fines de propaganda.

Este cine tuvo como características dominantes las propias del fascismo como movimiento político: culto a la grandeza de Italia y al Duce, aspectos de la historiografía italiana en particular énfasis en la romanidad y en el período imperial, exaltación del mundo rural, recuperación del Risorgimento como precedente del régimen fascista (el cual habría culminado este movimiento histórico o bien habría realizo el “segundo Risorgimento”), preparar el terreno para impulsar un colonialismo italiano  exaltal la misión civilizadora de Roma y, finalmente exaltar los valores militares, deportivos y de la juventud inherentes al fascismo, enfatizando a partir de las intervenciones italianas en Etiopía y en la Guerra Civil Española el papel de las tropas de este país, odo ello, obviamente, junto a unas orientaciones anticomunistas y muy en segundo lugar anticapitalistas.

CINE Y FASCISMO 1

CINE Y FASCISMO 2

CINE Y FASCISMO 3

CINE Y FASCISMO 4