CINE Y FASCISMO (4 de 4) – CONCLUSIÓN Y ANEXOS

Conclusión

El cine italiano del Ventennio es más un cine de entretenimiento que un cine de propaganda del régimen. Mussolini se preocupó mucho más de forjar una industria del cine nacional fuerte y con iniciativa, que un instrumento pasivo al servicio del régimen. Menos de un 10% de las películas filmadas en aquellos 20 años pueden ser consideradas como específicamente de propaganda política, directa o indirecta. Salvo Camiccie Nera, película de la que se dice que al verla proyectada Mussolini lloró, la mayoría de cintas de ese tipo demuestran que el fascismo hasta finales de la década de los 30 no situó en su justa medida el valor del cine como instrumento de propaganda política.

En este artículo nos hemos centrado especialmente en el cine de propaganda durante el Ventennio. Ha sido inevitable que mencionáramos las realizaciones del régimen en este terreno (especialmente de la Mostra Bienal de Venezia y del Instituto LUCE), pero también, a la hora de concluir este artículo, hay que destacar que la industria cinematográfica italiana, trabajó con bastante libertad durante el Ventennio y no fue, contrariamente a lo que algunos pretendieron, una mera correa de transmisión entre el régimen y las clases populares, principales consumidoras de productos cinematográficos. Eso fue lo que permitió que, durante el Ventennio, las vocaciones cinematográficas se formaran libremente y así fue como directores que, en la postguerra alcanzaron fama internacional (Antonioni, Rosellini, De Sica), pudieran adquirir una experiencia importante en aquellos años.

Pero es evidente que si hay que destacar alguna de las creaciones del fascismo en materia cinematográfica como muestra perenne de su tarea de gobierno en este capto habrá que aludir a la Bienal de Venecia que todavía hoy sigue siendo, junto con el festival de Cannes, una muestra de la vitalidad (decreciente, por cierto) del cine europeo frente a su competidor hollywoodiense. Esto es lo que ha quedado del régimen fascista en el campo de la cinematografía, eso y Cineccità, la ciudad del cine, que todavía hoy sigue funcionando a un aceptable ritmo de trabajo.

 

CINCO CURIOSIDADES SOBRE EL CINE FASCISTA

1. El Istituto Luce

La idea de crear un ente paraestatal dedicado a la cinematografía se decidió, inicialmente, al periodista Luciano De Feo, preocupado por la forma de educar mediante la imagen a la población analfabeta. El Istituto se creó oficialmente el 5 de noviembre de 1925 obteniendo la calificación de “Ente moral” de derecho público. Previamente había existido como sociedad anónima con el mismo nombre. En sus estatutos figuraba como finalidad del LUCE “la difusión de la cultura popular y de la instrucción general por medio de visiones cinematográficas, comercializadas en las mejores condiciones posibles y distribuidas con fines de beneficencia y propaganda nacional y patriótica”. Desde 1927 elaboró el Giornale Luce, (del que se produjeron 428 ediciones a partir de 1927) considerado hoy como el precedente de todos los telenoticias italianos.

Solamente a partir de 1935, el Istituto Luce creó el Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC) completamente dedicado a la producción de películas de ficción. Su primera producción importante fue Scipione l’Africano (1937) dirigida por Carmine Gallone (el director dijo al acabar la película: “Si no le gusta a Mussolini me pego un tiro”... la película a pesar de no gustarle excesivamente al Duce fue bien acogida por la crítica y el público).

En 1936, el Istituto Luce que hasta ese momento había dependido directamente de la Presidencia del Gobierno (Mussolini), paso orgánicamente al Ministerio de Cultura Popular y ese mismo año, estableció su sede en Cinecittà.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial el instituto siguió existiendo y produciendo numerosos documentales y películas, dirigido entre otros por Liliana Cavai, Ettore Scola, y otros conocidos directores italianos, muy alejados del fascismo. En 2009, la sociedad se fusionó con Cinecittà Holding, constituyéndose en sociedad anónima con el nombre de Cinecittà Luce. Como colofón a esta historia cabe decir que el 6 de julio de 2012, se creó el canal YouTube en donde se están incorporando progresivamente las películas más representativas de la historia del cine italiano (y buena parte de las que aludimos especialmente en este artículo).

2. Sin novedad en el Alcázar

El episodio histórico del cerco del Alcázar de Toledo durante la Guerra Civil Española, paradójicamente, fue objeto de la filmografía italiana y jamás tuvo en el régimen franquista una película que le fuera dedicada. La película obtuvo un premio en la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica. Dirigida por Augusto Genina en 1940 su título original fue L’assedio dell’Alcazar y se rodó íntegramente en Cinecittà, salvo algunas escenas de exteriores que se rodaron en Toledo. La película y su difusión fueron favorecidas por el Ministerio dell’Informazione e Propaganda. La película fue filmada con un despliegue de medios poco común en las producciones de la época y en el mercado español se distribuyó con el nombre de Sin novedad en el Alcázar.

Además de la narración exaltada de los hechos históricos que se produjeron en torno al asedio, la película destaca por reconstruir la vida diaria de los sitiados, sus sensaciones, sus sentimientos y su temores. Es, indudablemente, una película de propaganda pero su éxito en la época se debe precisamente a que no fue solamente eso. El propio Michelangelo Antonioni, que luego alcanzaría fama mundial como director del neorealismo italiano, elogió la cinta cuando esta fue proyectada en la Mostra de Venezia. Decía Antonioni: “Entre los momentos mejor conseguidos anotemos el pánico al primer bombardeo, el matrimonio in extremis y los últimos combates; páginas cinematográficas que compensan el leve impacto inicial de la película”.

No se trató de la única película sobre la Guerra Civil filmada en Italia. Edgar Neville en 1939 filmó en aquel país el largometraje Carmen fra i rossi que poco después fue proyectado en España con el título de Frente de Madrid. Entre ambas versiones se produjeron cambios sustanciales como el papel de protagonista principal que en la versión italiana fue ocupado por Fosco Giachetti y en la española por Rafael Rivelles. La versión española se perdió y hoy se da como irrecuperable, mientas que la versión italiana fue proyectada en aquel país en 2006 en Bologna, en el curso del XX Festival del Cinema Ritrovato.

3. La Corona de Hierro

Rodada en 1941, La Corona de Hierro fue la gran triunfadora de la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. A su director, Alessandro Brasetti, le corresponde el título de mejor director italiano durante el Ventennio y, sin duda, el mejor director identificado con el régimen fascista. Después de cursar estudios en el Colegio Militar Italiano de Roma, atraído por el cine, ejerció como periodista y crítico del séptimo arte en el diario L’Impero. En 1926 fundó Il mondo e lo schermo, subtitulado “semanario ilustrado del conematógrafo”, que publicó un total de 22 números, sustituido luego por Lo Spettacolo d’Italia. Tras esta sólida experiencia como crítico abordó la filmación de películas fundando en 1928 la Cooperativa Augustus con la que filmó su primera película, Sole, en la línea ruralista del régimen. La película fue un fracaso comercial, pero Blasetti siguió en la línea emprendida filmando la primera cinta sonora italiana, Resurrectio (1930). Sus experiencias en cine histórico datan de ese mismo año cuando conoció a Ettore Petrolini, colaborando en la filmación de Nerone, con la que el régimen marcó su interés por las cintas de contenido histórico. En los años siguientes, Blasetti siguió filmando temas de interés para el fascismo (Terra madre en la que exaltaba la vida campesina, Palio de contenido populista), filmes impulsados por su creatividad mucho más que sugeridos por el régimen. Todavía hoy se duda si Vecchia Guardia fue filmada como testimonio de su fidelidad al fascismo o bien promovida por el régimen. Al producirse el hundimiento del fascismo, Blasetti no se sumó a la República Social evitando así la depuración de todos los elementos que habían colaborado con el régimen. Su habilidad consistió siempre en presentarse como mediador entre la industria del cine norteamericana y las necesidades de protección de la industria nacional. En la postguerra dirigió a los grandes actores del cine italiano y se integró como realizador en la RAI.

La Corona de Hierro fue presentada como producción “kolosal” del cine italiano, cosechando un gran éxito en ese país. Eran los tiempos en los que se intentaba favorecer la aceptación de la alianza con Alemania y, por tanto no puede extrañar que la película incluyera una serie de elementos “germanizantes” en la trama que no fueron apreciados en absoluto durante su estreno en Alemania (Göbbels comentó que hubiera sido menester “fusilar” al director...).

La trama cuenta a su manera una vieja leyenda itálica cristianizada. La Corona de hierro, ha sido forjada con uno de los clavos de la cruz de Cristo. La expedición que la transporta enviada por el emperador de bizancio al papa como signo de paz, atraviesa un territorio hostil en el que Licinio ha derrotado a Artace y se está a punto de firmar un tratado de paz que es arruinado con el asesinato de este último por parte de Sedemondo y estableciendo un régimen de esclavitud para su pueblo. Tras esto intenta apoderarse de la Corona de Hierro exterminando la escolta que la custodiaba, pero la reliquia se sustrae a la usurpación hundiéndose milagrosamente en la tierra. Una anciana profetiza que el comportamiento de Sedemondo será castigado, que al fratricida le nacerá una mujer y a la víctima un varón y que ambos se amarán trágicamente. Así ocurre en efecto 20 años después, haciendo efectivo su amor en medio de la resistencia de Sedemondo y bajo la amenaza de Eriberto, rey de los tártaros. Finalmente, tras indecibles penalidades, la reliquia recuperada, también milagrosamente, seguirá hasta su destino en Roma, mientras Arminio e Tundra se casan y pacifican el reino.

Blasetti siempre declaró –y es posible que esta fuera la intención originaria– que la cinta tenía una intención pacifista y era una fábula contra la violencia. En realidad, en esa época, las potencias del Eje, insistían en su voluntad pacifista y en su intención de negociar las cuestiones que les importaban. La película supone un punto de encuentro de muy distintos elementos, todos fácilmente reconocibles, desde la tragedia griega de Edipo, hasta el mito del Grial y desde las leyendas arcaicas itálicas hasta los viajes de Marco Polo, pasando por las sagas nórdicas, los cuentos de Andersen e incluso Tarzán.

Si hoy se recuerda todavía a la película es por el hecho de haber mostrado por primera vez el seno desnudo de una mujer (durante unos pocos segundos) en el cine sonoro italiano, el de Clara Calami.

4. Cinecittà. Obra predilecta del fascismo

En el barrio romano de Tuscolana (barrio que tanto en el período fascista como en el neofascista tuvo una gran actividad política, siendo la cuna de Avanguardia Nazionale), iniciaron sus actividades en 1937 los estudios de Cinecittà. Inicialmente, fueron propiedad de Cinecittà Luce, configurándose como el “vértice de la industria cinematográfica italiana”, incluida de la producción televisiva. Hasta 2010 se habían filmado 3000 películas en aquellos estudios, 90 de las cuales fueron nominadas para algún Oscar, obteniéndolo 47 de ellas. Los mejores directores de la postguerra (incluidos Fellini, Coppola, Visconti o Scorsese) trabajaron allí. En la Cinecittá sigue existiendo como sociedad privada con participación (minoritaria) del Estado, dirigida por Luigi Abete y compuesta por un amplio completo de edificio y estudios distribuidos a lo largo de 40 hectáreas en los que se encuentran 22 platós, aislados acústicamente, con sus servicios (camerinos, oficinas, salas de montaje, almacenes, etc). Los estudios disponen también de una piscina de 7.000 metros cuadrados y de servicios de postproducción, laboratorios, salas de proyección y de conferencias, restaurantes, etc.

A lo largo de 1931 las autoridades culturales fascistas se convencieron definitivamente de la necesidad de contar con un instrumento de cultura popular y de propaganda que, además, facilitara a la incipiente cinematografía italiana convertirse en una gran industria. En 1934, Luigi Freddi, militante de primera hora del Partido Fascista, futurista y amigo de Galeazzo Ciano, recibió el encargo de constituir una Direzione Generale della Cinematografia. Freddi, amigo del cineasta norteamericano Griffith, tomó como modelo para el proyecto, a Hollywood. Su idea era promover la creación de una gran industria nacional italiana que dispusiera de una infraestructura suficiente para facilitar el trabajo en todos los niveles. La Ley Alfieri, promulgada en 1939, asentó esta industria sobre la base de la autarquía y el proteccionismo hacia las producciones nacionales. Entre las iniciativas de su Direzione se constituyó el ENIC en cuyo ámbito nació Cinecittà.

El 26 de septiembre de 1935 un incendio destruyó la productora Cines de Via Veio, tras la cual Freddi habilitó en lo que entonces eran las afueras de Roma, en pleno campo, 50 hectáreas dedicadas a producción que ofreció a Cines y a otras empresas italianas del sector. La zona era propiedad de distintos aristócratas latifundistas y las obras iniciadas el 26 de enero de 1936 se concluyeron el 28 de abril de 1937.

Ese primer año se filmaron 19 películas, cantidad que fue aumentando con el paso del tiempo llegando a 48 en 1940, 59 en 1942 y 25 cuando tuvo lugar en hundimiento del fascismo en 1943. A partir de entonces, la República Social Italiana traslado la capital del cine a Venecia que ya por entonces había logrado una consolidada fama gracias al festival de cine bienal, en lo que se llamó Cinevillaggio. Cinecittà fue ocupado por los alemanes durante la guerra utilizándolo como cárcel para sospechosos de colaborar con la resistencia.

5. El festival de Venecia

Otra de las realizaciones del fascismo que sobrevivieron hasta el final del régimen y pudieron prolongar su vigencia hasta nuestros días, es el Festival Internacional de Venecia (también conocida como Biennale di Venezia o simplemente la Mostra de Venezia) cuya primera edición se abrió el 6 de agosto de 1932. La idea originaria surgió del conde Giuseppe Volpi di Misurata (que sería el primer presidente de la Mostra), del escultor Antonio Mariani y de Luciano Feo. El festival se considera que fue la primera manifestación internacional de este tipo. En aquella primera ocasión la Mostra se celebró en el Hotel Excelsior y registró la presencia de películas que han pasado a la historia del cine: Prohibido de Fran Capra, Gran Hotel de Edmund Gulding, Los Campeones de King Vidor, el Frankenstein de James Whale, etc.  Las salas donde se realizaban las proyecciones fueron frecuentadas por 24.000 espectadoras y asistieron las grandes estrellas de la época: Greta Gardo, Clark Gable, Fredric March, Wallace Beery, Hames Cagney, Loretta Young, John Barrymore, Joan Crawford, Vitorio De Sica, Boris Karloff, etc. La primera película proyectada fue El doctor Jekyll de Rouben Mamoulian.

Dado que la primera experiencia había sido todo un éxito de crítica y público, el gobierno italiano decidió celebrar una segunda muestra dos años después, del 1 al 20 de agosto de 1934. La única diferencia en relación a la primera edición fue que, así como la primera no fue competitiva, en esta segunda se distribuirían premios, el primero de todos, la Coppa Mussolini, para la mejor película. Aun no existía un “jurado” y los premios fueron otorgados en función de las opiniones de algunos expertos y del parecer del público. Otros premios instituidos entonces fueron la Grandi Medaglia d’Oro dell’Associazione Nazionale Fascista dello Spettacolo y los premios a la mejor interpretación que correspondió a Katherine Hepburn. A partir de la edición de 1935 y hasta la postguerra no se admitieron películas soviéticas.

En 1937 se inauguró el Palazzo del Cinema, de estilo modernista, que durante unos años fue sede de la Mostra. Hasta ese momento, el festival había podido ir creciendo en fama e influencia, sin embargo, a partir de 1938, el alineamiento de Italia con las posiciones del III Reich, modificaron la situación. Las películas alemanas, empezaron a ganar la partida a Hollywood y los actores y directores norteamericanos fueron pasando progresivamente a segunda fila. En ese año Olympia de Leni Riefenstahl recibió el máximo galardón. Era evidente que, el régimen fascista, además de promover la industria italiana del cine, estaba colaborando a la formación de un cine europeo que era mirado con desconfianza desde Hollywood. Esta tendencia quedó todavía más clara cuando ese año (1938) se celebró una retrospectiva dedicada al cine francés.

En los años siguientes, la agravación de las tensiones internacionales hicieron que el protagonismo del festival se centrara en las producciones de los países del Eje y de sus aliados, interrumpiéndose en 1943. No sería hasta 1946 con la guerra concluida, cuando el festival reabrió sus puertas.

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CINE Y FASCISMO 2
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CINE Y FASCISMO (3 de 4) – ALGUNAS PELÍCULAS REPRESENTATIVAS DE LA ÉPOCA

Al no poder ocuparnos de toda la filmografía italiana de los años 1923 a 1943, hemos optado solamente por realizar un rápido recorrido por las películas más características de aquella época que expresaban las ideas del fascismo, directa o indirectamente. Es preciso distinguir, por tanto, entre “cine fascista del Ventennio” y “cine filmado en Italia durante el Ventennio”. Al primero es al que corresponden las películas que vamos a destacar a continuación, significando que una parte sustancial de los títulos que mencionamos pueden ser encontrados por el aficionado en YouTube o bien a través de programas P2P.

En Italia (como, al igual que ocurrió en Francia con el cine filmado durante la ocupación alemana) tras el final de la Segunda Guerra Mundial se intentó olvidar el cine fascista... acaso porque la inmensa mayoría de los directores y actores que filmaron italianos habían trabajado durante el Ventennio. El nuevo régimen llegado en los furgones de cola de los vencedores del conflicto, impuso la condena global al fascismo que incluía también a la industria del cine. Y no sólo eso, sino que también se intentó olvidar que bajo el fascismo hubo cinematografía que no fue solamente propagandística (lo que se llamó “cine in camicia nera”, cine con camisa negra). Como ya hemos mencionado, el cine de propaganda fue una minoría en relación a la totalidad de películas filmadas en la época.

De las 772 películas filmadas en Italia entre 1930 y 1943 apenas un centenar pueden ser consideradas como películas de propaganda y solamente una minoría pueden ser consideradas como directamente de exaltación del régimen mussoliniano o de glorificación del fascismo. Ya hemos aludido a las películas Camicia nera (1933) de Giovacchino Forzano, y Vecchia guardia (1935) de Alessandro Blasetti. El primero se filmó en el décimo aniversario de la conquista del poder y, paradójicamente, toma los mismos modelos que el cine soviético de propaganda, cambiando los iconos bolcheviques por fascistas. La película insiste en la situación de una Italia desilusionada tras la Primera Guerra Mundial. La película se estrenó el 23 de marzo de 1933 en Italia con un éxito moderado. Otro tanto ocurrió con Vecchia guardia, película en la que se evocó el nacimiento del escuadrismo y que ni siquiera fue bien acogido en determinadas esferas del régimen que preferían olvidar aquella etapa “revolucionaria” y mostrarse como “garantes del orden y del progreso”. La película fue proyectada en Alemania y elogiada por el propio Hitler hasta el punto de que recibió a Blasetti en audiendia. Ambas producciones fueron un punto y aparte en la filmografía de la época y pertenecen a esa minoría de películas específicamente de propaganda que hemos citado obligatoriamente a título de excepciones.

Si tenemos en cuenta las ideas–fuerzas de la cultura fascista entenderemos la temática de la mayor parte de películas de propaganda “indirecta”. Estas ideas eran: la defensa de la familia, la historia italiana, la lucha contra el bolchevismo y el americanismo, la exaltación del campesinado, la idea de orden. Y a estas temáticas pertenecen las líneas generales de la filmografía a través de la cual el fascismo intentó transmitir sus valores. Hay que señalar que la suma de las producciones de “propaganda directa” y las de “propaganda indirecta” no superaron el centenar, es decir, 1 de cada 7 películas producidas desde 1930 hasta el final del régimen.

Empecemos por lo más obvio, las cintas de propaganda anticomunista. Dos merecen ser destacadas, Noi Vivi y Addio Kira, ambas de 1942 y ambas dirigidas por Goffredo Alessandrini. Alessandrini estaba próximo al régimen y había filmado ya varias cintas de propaganda “indirecta” (Cavalleria, en la que dirigidió a su mujer, Anna Magnani), por sus documentales en la línea de Lenny Riensfenstald (Coppa Mussolini). En Cavalleria, un oficial del ejército convertido en campeón de equitación se enrola en la aviación, convirtiéndose en as durante la Primera Guerra Mundial, muriendo heroicamente. El film recibió unánimes elogios al tener una fotografía extraordinaria y un estilo simpático y sencillo. En cuanto a Addio Kira (también estrenada con el nombre de Noi Vivi) está basado en una novela de Ayn Rand (entonces residente en EEUU y ferviente anticomunista) y su argumento, por lo demás, bastante banal (un triángulo amoroso realizado por uno de los vértices –miembro del KGB– sobre el otro –un aristócrata– que pretenden ambos a Kira, una joven burguesa) es apenas una excusa para realizar un duro alegato antibolchevique. En la época se elogió el papel desempeñado por Alida Valli como “Kira”. Era frecuente que en producciones alejadas de la política e incluso sin intencionalidad política oculta, se realizaran alusiones antibolcheviques, como forma de congraciarse con el régimen.

Una película particularmente notable supuso un punto y aparte en la producción italiana al introducir un giro antinorteamericano. En efecto, Harlem apareció 1943, en las postrimerías del régimen y describe a “Tommaso” un joven boxeador italiano que se va a los EEUU para destacar en el mundo del boxeo. Allí frecuenta a su hermano el cual es acusado por una banda de gansters y encarcelado. “Tommaso” obtendrá una bolsa considerable al vencer al campeón de boxeo afroamericano con la que intentará pagar la fianza de su hermano. Cuando consigue llegar a la cárcel, éste ha sufrido una agresión y agoniza. En sus últimas palabras, antes de fallecer, le pide la promesa de que retorne a Italia. La película se rodó a finales de 1942 y se montó a principios de 1943, siendo estrenada en abril. Dado que en Italia no vivían negros, se utilizó como público del combate de boxeo a prisioneros de color, capturados en los combates en el norte de África. Su director, Carmine Gallone, tuvo una amplia producción cinematográfica que se remonta casi a los comienzos del cine y alcanzó hasta 1962, con casi un centenar de películas dirigidas. Trabajó durante muchos años en Alemania, Francia, Inglaterra y Austria, familiarizándose con producciones históricas e intentando copiar el estilo de Cecil B. De Mille. Como veremos, filmó algunas producciones históricas, obteniendo premios y laureles durante el régimen fascista. De todas formas, Harlem fue una excepción en la filmografía del Ventennio y su filmación estuvo dictada por la entrada de los EEUU en la guerra.

La admiración por el mundo campesino era otro de los temas recurrentes del fascismo que se reflejó inevitablemente en la producción cinematográfica realizada durante el Ventennio. De nuevo es Blasetti quien marca la pauta con Terra Madre (1931) que ya había inaugurado el filón con Sole (1929). El hecho de que el fascismo adoptara como uniforme la camisa negra de los campesinos del sur de Italia ya deja intuir el interés que tuvo la filmografía fascista sobre esta temática.

La exaltación de la juventud era otro de los temas “sensibles” del fascismo que apareció reflejado en muchas producciones de la época. Una de las películas, específicamente de propaganda fascista fue Ragazzo (1933) en la que el protagonista, encauza mal su vida rodeado de “malas compañías” hasta que, finalmente, su vida cambia cuando entra en contacto con las organizaciones juveniles fascistas. La película, dirigida por Ivo Perilli, fue desaprobada por Mussolini (la encontraba, al parecer, demasiado burda) por lo que jamás sería distribuida, pero la misma temática se encuentra en otras cintas posteriores, especialmente en las dedicadas al esfuerzo bélico.

Al estilo del régimen soviético, la filmografía de propaganda fascista jugó también con su capacidad de industrialización de la sociedad, transformándola en otra característica de aquel cine. La industrialización y todo lo que conllevaba –fuerza, vigor, innovación, velocidad, potencia– estaban ya implícitos en la moda estética del futurismo y vuelven a encontrarse en Acciaio (1933) de Walter Ruttmann sobre un guion del famoso escritor Luigi Pirandello. Raffaele Matarozo, en Treno popolare (1933), dio otra vuelta de tuerca a la temática simbolizando la capacidad creativa y el empuje del fascismo en una locomotora.

El cine bélico y la exaltación de las cualidades física ocupó también un lugar especial en las cintas de propaganda. Junto a películas deportivas como Stadio (1934) de Carlo Campogalliani, o Amazzoni Bianche (1936) de Righelli, se encuentran cintas bélicas o en las que se exaltan los valores deportivos y militares como Arditi civile (1940) de Domenico M. Gambino, L'armata azzurra (1932) de Righelli o Alderaban (1935) de Blasetti. A partir de la invasión de Abisinia en 1935, la “temática africana” ocupó una parte importante del esfuerzo propagandístico que se tradujo en la producción de cintas como Il grande appello (1936) de Camerini, Squadrone bianco (1936) de Genina, Luciano Serra pilota (1938) y Abuna Messias (1939) de Alessandrini. A parte de L'assedio dell'Alcazar (1940) que supone una excepción en la temática, al comenzar la Segunda Guerra Mundial se inició la realización de cintas relativas al conflicto y a magnificar la contribución italiana. De entre las muchas producciones sobre este tema citamos solamente Uomini sul fondo (1941) y Uomini e cieli (1943) ambas de Francesco De Robertis y La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L'uomo della croce (1943), de Roberto Rosellini, el cual forjó en estas primeras películas los conocimientos sobre el oficio que luego en la postguerra le permitirían alcanzar fama mundial como director.

Hemos aludido igualmente a películas de contenido histórico la mayoría de las cuales responden a las exigencias de la propaganda fascita de la época. Se consideraba que este tipo de películas no eran, ni debían ser de ficción, sino reflejar fielmente y exaltar algunos episodios de la historia italiana sobre las cuales el fascismo había construido sus mitos. Los temas habituales eran la historia del Imperio Romano, el Renacimiento, el proceso de formación de Italia en el siglo XIX, e incluso la Primera Guerra Mundial. Sin duda a esta temática respondió el “paquete” más importante y numeroso de películas de la época. Estas películas no siempre fueron un éxito de público y ni siquiera los costosos montajes y los presupuestos desmesurados supusieron un atractivo para el público. Como veremos, algunas películas en las que se habían depositado expectativas notables terminaron siendo un fiasco económico.

Alessandro Brasetti intentó una síntesis de la temática agrícola con la histórica en la película 1860 (1934) significativo (y contradictorio) con el interés que el fascismo tenía por el “risorgimento” y por el proceso de unificación de Italia celebrado bajo el signo masónico y liberal, pero al que el fascismo le supo encontrar una vertiente populista y elitista. La visible contradicción no fue obstáculo para que Blasetti, una vez más, se dedicara con entusiasmo al tema y, de hecho, la película es considerada por los especialistas como su cinta más brillante. La película se inicia en Sicilia cuando los partidarios de Garibaldi están sometidos a una dura represión. El protagonista, por necesidades de la empresa política garibaldiana se ve obligado a abandonar a su amada siendo poco después capturado y condenado a muerte. Una amnistía logrará salvarle la vida, prosiguiendo su misión, lo que le lleva a un viaje por Italia que sirve como excusa para mostrar el debate político del XIX. La película termina con la salida de la llamada “expedición de los Mil” hacia Marsala. El protagonista logra reunirse y abrazar a su amada ante de la batalla de Calatafimi. La película fue una de las 130 películas producidas entre 1930 y 1943 dedicadas al tema histórico. La película nos muestra a la Sicilia rural, con pastores y agricultores combatiendo para liberarse de la opresión, contra el caos que reinaba en la península. La película sigue la línea historiográfica dominante –y ya presente en la novela Il Gatopardo de Tomasso di Lampedusa– según la cual la unificación italiana se habría realizado gracias a las élites aristocráticas y burguesas. Blasetti se limitada a enaltecer el liderismo de Garibaldi (es fácil ver en su descripción a un prefiguración de Mussolini) y el papel de las clases populares en la unificación (realizando un canto propiamente fascista a la “reconciliación de clases”). La película no fue un éxito comercial, aun así se estrenó en lo EEUU y posteriormente se realizó un nuevo montaje en 1951 en el que se introdujo una nueva banda sonora y se eliminó el final demasiado vinculado a la estética fascista.

Otras películas de ese tipo fueron Condottieri (1936) de Luis Trenker, en donde se biografía a Giovanni dalle Bande Nere, un jefe militar del renacimiento que intentó una primera y frustrada unificación de Italia. También aquí el director realiza un visible y obvio paralelismo entre el protagonista (la figura histórica de un condottiero) y Mussolini.

Las películas dedicadas a la vieja Roma son varias, pero no excesivas si tenemos en cuenta la importancia que le dio el fascismo en su mitología. La mayor parte de los títulos aparecieron en los primeros años del régimen: Messalina (1923) de Guazzoni, Quo vadis? (1924) de Georg Jacoby y Gabriellino D'Annunzio (hijo el poeta), Gli ultimi giorni di Pompei (1926) de Amleto Palermi y Carmine Gallone. Sin embargo, la película más significativa de esa época sería Scipione l'Africano (1937) de Carmine Gallone. El mensaje de la película era evidente: legitimar, a través de la historia, el proyecto imperial de Mussolini que en gran medida miraba hacia África. La película tiene varios alicientes: ver a un Alberto Sordi de apenas 17 años actuar como extra, el haber ganado la Coppa Mussolini en la Vª edición de la Mostra de Venezia y el intentar situar la grandeza de Roma en la conquista del Mediterráneo, el Mare nostrum glorificado por la propaganda fascista. La trama se sitúa tras la batalla de Cannas en la que las fuerzas romanas son derrotadas y el senado encarga a Publio Cornelio Scipione un ataque a Cartago. Finalmente, el enfrentamiento en la llanura de Zama dio la victoria al ejército romano, a Publio Cornelio Scipione el título de “el africano” y a Roma, el control del Mediterráneo.

Las realizaciones sociales del régimen fueron descritas en clave realista en algunas películas del género conocido como “cinema dei telefoni bianchi” (cine de teléfonos blancos”). El nombre venía a propósito del color de los teléfonos más caros utilizados en aquella época como símbolo del progreso y de la técnica que había traído el fascismo a Italia y también como símbolo de estatus social y de éxito, frente a los “teléfonos negros”, utilizadas por la mayor parte de la población. En este tipo de cine, se da mucha importancia a la ambientación que casi siempre es estilo art deco, muy cuidada y en boga en aquellos años. Las temáticas son completamente ajenas a la problemática política de la época. Sus títulos ya indican cierta banalidad en los argumentos: La segretaria privata (1931) de Goffredo Alessandrini; La telefonista (1932) de Nunzio Malasomma; Darò un milione (1935) y Il signor Max (1937) de Mario Camerini; Mille lire al mese (1939) de Max Neufeld; L'avventuriera del piano di sopra (1941) y Il birichino di papà (1943) de R. Matarazzo. En ningún momento se habla de fascismo y ni siquiera están ambientados en Italia, sino que frecuentemente han sido filmados en Budapest. Habitualmente estas películas estaban escritas en clave de comedia, abundan los equívocos, el lujo pequeño–burgués, con un punto frívolo que intentaba situarse fuera de lo cotidiano y que, a fin de cuentas, no era más que una expresión de conformismo que el régimen quería difundir entre las clases medias una vez cedió su impulso revolucionario inicial. Los sectores más radicales del régimen desconfiaban de este cine e incluso del color de que alardeaba, el blanco, como antítesis del negro de su revolución. Sin embargo, este cine era el propio de un régimen que se había estabilizado y que quería eternizarse en el tiempo.

CINE Y FASCISMO 1

CINE Y FASCISMO 2

CINE Y FASCISMO 3

CINE Y FASCISMO 4

CINE Y FASCISMO (1 de 4) - DE LA PROPAGANDA POLÍTICA AL ARTE PURO

El cine italiano en el Ventennio no difiere esencialmente de cualquier otro cine, sino por la presencia de un cierto número de películas (muy inferior al total de cintas filmadas entre 1923 y 1943) en las que se exalta, directa o indirectamente, al régimen fascista o al estilo y a la ideología fascista. En este artículo no se habla del “cine italiano” en el Ventennio, sino del “cine fascista” filmado en esos años. Ha sido inevitable recorrer algunos lugares comunes en los que ambos cines se entrecruzaron e interfirieron y muy especialmente las grandes construcciones del régimen en este terreno: el Istituto Luce y Cinecittà, la ciudad del cine, sin los cuales no sería posible comprender ni lo que fue el cine italiano del Ventennio, ni el cine italiano hasta nuestros días.

¿Cine político, cine de propaganda o

cine como expresión de una época?

Se espera de una cinta de propaganda que utilice todo el inmenso potencial de la imagen para convencer a los espectadores de la justeza de una determinaba visión que se pretende imponer en las mentes de los espectadores. Todos los gobiernos -incluidos los democráticos, e incluso diríamos, especialmente los democráticos- utilizaron desde el inicio de la industria cinematográfica este arma para convencer de sus bondades y desprestigiar a cualquier adversario. Especialmente en períodos bélicos o pre-bélicos, el cine ha sido utilizado masivamente para que los espectadores se decanten hacia la opción promovida por sus gobiernos. Hasta que la TV -que no es más que una forma de llevar algo parecido al cine a todos los hogares- irrumpió masivamente, el cine constituyó el principal instrumento de mentalización de masas.

La aparición de la “cinta de propaganda” fue casi contempánea al mismo nacimiento del cine. Desde principios del siglo XX, cuando algunas fuerzas económicas e industriales tendían a promover el enfrentamiento entre los “Imperios Centrales” y las potencias aliadas, ya tendían a presentar cintas en las que el futuro adversario era presentado como imagen del bárbaro sin escrúpulos. Porque, hay que recordarlo aquí, el cine de pura propaganda política es, sobre todo, un cine que trata cualquier tema de manera maniquea, simplista y sin medias tintas: lo propio es pintado con todos los rasgos angelicales con que es posible aureolarlo, lo enemigo, en cambio, es solamente demonizado. Sólo hay contrastes radicales, los tonos grises son eliminados para mayor eficacia y simplificación.

Iniciada la guerra, en 1916 ya se habçia filmado el primer documental británico de propaganda, La batalla del Somme que se proyectó en presencia del primer ministro Lloyd George el 2 de agosto de 1916, mientras en Francia la batalla proseguía, y un mes después en el castillo de Windsor en presencia de Jorge V. Pocas semanas después el documental había sido visto por 20 millones de esperadores. También en los EEUU el documental se proyectó masivamente en las salas cinematográficas, y generando el inicio de una corriente de opinión intervencionista allí en donde hasta entonces el grueso de la opinión pública había sido partidario de mantener la neutralidad.

A esas alturas quedaba ya demostrado el error de los Lumiére, inventores del cinematógrafo, cuando decían que su invento no era para vender, que se trataba de una mera curiosidad a la que la gente se habituaría pronto y por la que dejaría de tener interés.

Pero lo que hasta la Primera Guerra Mundial habían sido apenas pequeños balbuceos del cine de propaganda, luego, en los años 20 y 30 se convirtió en una de las principales armas de todos los gobiernos europeos, sin distinción de coloración política.

En la Unión Soviética, el cine se desarrolló por completo al margen de las lógicas del mercado. Apareció un cine propagandístico que no había pedido el público pero que era necesario para mantener la tensión ideal del bolchevismo. Los grandes cineastas rusos de la época son los que están más ligados al stablishment político bolchevique y que contribuyen a exaltarlo mejor en sus cintas: son los Einseintein, los Pudovkin, los Vertov que teorizan nuevas formas de hacer cine y más eficaces para su labor de concienciación de las masas. Las cintas más representativas de aquella época en la URSS son, desde luego, Octubre y El acorazado Potenkim. Luego, en la década siguiente, bajo Stalin, aparecerá el “realismo socialista” y las innovaciones de estos directores pasarán a segundo plano en beneficio de un cine uniformado, sin estilo y prácticamente monocorde.

En ese mismo tiempo y en un horizonte completamente diferente, en Hollywood, se está estructurando una industria del cine, buena parte de cuyos esfuerzos estarán orientados hacia las tareas de propaganda pre-bélica en los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial y al servicio de la Office of War Information (la rama del Pentágono destinada a vigilar las producciones cinematográficas para impedir que pudieran contrarrestar su política belicista. Antes incluso del desencadenamiento de las hostilidades, los grandes disrectores de la época, Frank Capra, John Ford, Alfred Hitchcock y Howard Hawks han filmado o filmarán meras cintas de propaganda bélica.

Pero será en Alemania y en Italia en donde este tipo de cine alcanzará en pocos años sus más altas cotas. El Alemania será a partir de 1933 cuando Joseph Goebbels asuma la dirección de la industria cinematográfica de ese país a través de su Ministerio de propaganda. Los héroes del nacionalsocialismo, los temas propios de la cultura del NSDAP, los temas patrióticos y los grandes eventos de la época, se convertirán en verdaderas cintas de propaganda y promoción de las bonbades del régimen. Así mismo, aparecerán algunos filmes y documentales de carácter antisemita. Películas como El Judío Süss, documentales como El judío errante, se proyectarán y lograrán un éxito de masas junto a los filmes específicamente propagandísticos filmados por Leni Riefenstahl, Olympia (1936) y El triunfo de la voluntad (1934).

En Italia, el fascismo utilizó el cine desde el primer momento como arma propagandística. El propio Mussolini mostró cierta predisposición a apoyar directamente la creación de un industria del cine italiana que estuviera en condiciones de competir con la de Hollywood. Como veremos, la idea de Mussolini no consistía solamente en utilizar la balbuceante cinematografía solamente como arma de propaganda, sino también convertirla en industria de vanguardia característica de la modernidad italiana en la que el fascismo quería insertarse.

No hay cifras exactas, pero se sabe que en los últimos 13 años del régimen fascista, entre 1930 y 1943 se filmaron en Italia 772 películas de las que un centenar aproximadamente pueden ser consideradas como propaganda política de signo fascista. La mayoría de todas ellas jamás habrían podido filmarse de no haber impulsado el régimen de Mussolini una serie de estructuras para el desarrollo de la industria italiana del cine. El propio Duce era un gran aficionado al cine y fruto de este interés fueron sus tres creaciones que han marcado trascendentalmente la cinometografia italiana: la fundación del Istituto Luce (1932), la primera edición de la Mostra del Cinema di Venezia (1936) y la creación de los estudios de Cinecittà. No es raro que prácticamente hasta iniciarse el último tercio del siglo XX, prácticamente todos los grandes directores de cine italiano hubieran participado, de alguna manera, en el cine de propaganda del Ventennio fascista. Sin embargo, en sus primeros momentos, cuando todavía no existía ninguna de estas tres instituciones, el fascismo ya utilizó el cine para sus fines de propaganda.

Este cine tuvo como características dominantes las propias del fascismo como movimiento político: culto a la grandeza de Italia y al Duce, aspectos de la historiografía italiana en particular énfasis en la romanidad y en el período imperial, exaltación del mundo rural, recuperación del Risorgimento como precedente del régimen fascista (el cual habría culminado este movimiento histórico o bien habría realizo el “segundo Risorgimento”), preparar el terreno para impulsar un colonialismo italiano  exaltal la misión civilizadora de Roma y, finalmente exaltar los valores militares, deportivos y de la juventud inherentes al fascismo, enfatizando a partir de las intervenciones italianas en Etiopía y en la Guerra Civil Española el papel de las tropas de este país, odo ello, obviamente, junto a unas orientaciones anticomunistas y muy en segundo lugar anticapitalistas.

CINE Y FASCISMO 1

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