EL CENTENARIO DE GAUDÍ Y LA SAGRADA FAMILIA (ALGUNAS PRECISIONES CRÍTICAS) [1 de 2]

El 10 de junio de 1926, Antoni Gaudí, cuando se dirigía al oratorio de San Felipe Neri, fue atropellado por un tranvía en la Gran Vía, entre las calles Gerona y Bailén. Debió ser habia 1990, cuando la editorial Martínez Roca me encargó un libro sobre el arquitecto que enlazase con su vertiente “esotérica”. Mi padre era gaudiniano y con él había visitado en los años 50 las obras de la Sagrada Familia. El libro se publicó unos meses más tarde con el título de El misterio Gaudí. Quedé bastante insatisfecho con el resultado y con la velocidad exigida por la editorial. Y, por eso, unos años después, escribí por iniciativa propia, Gaudí y la masonería, publicado por Editorial PYRE (y que hoy puede adquirirse en Amazon), mucho más trabajado y -lo que es importante- utilizando fuentes “asépticas” o bien biografías y trabajos escritos por “gaudinianos de estricta observancia”. Me he desinteresado por la temática gaudiniana en los últimos años (sólo escribí un desmentido al “Hotel Atraction” de Nueva York, un completo fake que no podía ser ignorado por los gaudinianos ortodoxos que, sin embargo, lo dieron por bueno), no he vuelto a publicar nada sobre Gaudí ni a leer lo que se ha escrito desde entonces. Ahora me gustaría añadir unas notas críticas.

1. GAUDÍ NO ERA, DESDE LUEGO, UN SANTO, NI SIQUIERA UN BEATO

La modernidad devalúa la santidad. Si tenemos en cuenta algunos de los santos elevados a los altares en los últimos 30 años, nos daremos cuenta de que su valor es muy relativo y, en algunos casos -y preferimos no dar nombres- algunos de los nuevos santos podían recibir cualquier título honorífico menos el de “santo”.

Para la Iglesia Católica existen peldaños para ascender a la santidad: ser declarado “venerable” es uno de ellos. Desde hacía algo así como 30 años, existía entre los “gaudinianos de estricta observancia” la idea de que Antoni Gaudí debía ser santificado. Y fue el 14 de abril de 2025 cuando el Papa Francisco “reconoció sus virtudes heroicas”. Pero el título de “venerable”, seguía al de “siervo de Dios” que había sido aprobado por la Santa Sede con un decreto nihil obstat que implicaba el que se aceptaba el inicio del proceso para la declaración (o denegación) de la condición de Santo. El paso siguiente a la “venerabilidad” sería la beatificación. Y en eso están en el momento de escribir estas líneas.

El arzobispo de Barcelona, Ricard María Carles habia abierto el proceso en 1998 “por hacer del arte un himno de alabanza a Dios”. Con la declaración del Papa Francisco se daba un primer paso al frente, muy esperanzador para los “gaudinianos de estricta observancia”. Estos forman un grupo compacto que figura en torno a las obras de la Sagrada Familia y a la Cátedra Gaudí. El problema es que, por amparados que estén en sus capacidades técnicas y en sus títulos universitarios, una aproximación que vaya más allá de los datos incluidos en las “biografías clónicas” de Gaudí, indican que, carecía de “madera de Santo”. Múltiples anécdotas y detalles certifican que en sus primeros años (entre 1870 y 1882) sus destinos anduvieron muy próximos a los de la masonería catalana. Es cierto que un masón puede rectificar y volver al camino de la fe, pero el gran problema es que, en su ancianidad, Gaudí era lo que hoy suele conocerse como un “viejo cascarrabias”. Irritable, intolerante con las opiniones que no coincidían con las suyas, terco, incluso intransigente con quien cometiera gestos que él rechazaba: fumar o, incluso, no le hablara en catalán.

Por no mencionar un ego que, precisamente, se demuestra en algunas de sus obras (en la Sagrada Familia y en la Casa Milà, por ejemplo, entre otras). Se ha achacado este comportamiento a dolencias que había contraído y que le llevaron a retiros y descansos, pero lo cierto es que toleró muy mal las críticas, siempre y a lo largo de toda su vida (incluso las que procedían de autoridades religiosas: partió peras con el cabildo de la Catedral de Palma después de haber gastado ingentes cantidades en una restauración y se fue del palacio arzobispal de Astorga con los planos bajo el brazo, por no hablar de 1903, se entrevista con la Junta del Santuario de la Misericordia, ofreciendo el proyecto de un nuevo santuario en su ciudad natal de Reus que fue desestimado por su coste faraónico: “Vámonos que en nuestro pueblo no nos quieren”´, dijo a su ayudante; y otras muchas anécdotas más).

2. ERA REALMENTE GAUDÍ “EL ARQUITECTO DE DIOS”

Dios ha tenido arquitectos. Muchos. De la inmensa mayoría se ignora todo, incluido su nombre. De otros, solo tras arduas investigaciones, se ha podido establecer su identidad: y no por voluntad de ellos, sino por decisión propia. De la propia Catedral de Barcelona se sabe que el plano originario fue concebido por el “maestro Carlí de Ruan”, pero no se sabe mucho más de él. De Notre Dame de París se sabe solo que el pórtico meridional tuvo como maestro de obras a Jean de Chelle, pero no se sabe mucho más de él. De la impresionante Catedral de Chartres el anónimo maestro de obras no dejó ni una sola huella de su personalidad. Y así sucesivamente. Estos eran verdaderos “arquitectos de Dios”. Esto eran los que habían renunciado a sí mismo y a dejar constancia de su individualidad, autoanulados voluntariamente, para mayor gloria de Dios y de los templos que construyeron. Y es que el anonimato es la garantía del verdadero “arte sagrado”.

Fue solo a partir del Renacimiento cuando el artista se creyó obligado a firmar su obra para certificar su paso a la historia. Construir un templo no es garantía de que el resultado sea una obra de “arte sagrado”, sino más bien, un “encargo” que quien lo ejecuta puede tener más o menos fe, compartir o no los ideales religiosos de quien se lo encarga.

En el caso de Gaudí, cuando se embarcó en las obras de la Sagrada Familia, ya había entrado en la órbita del catolicismo… pero hay que realizar dos matizaciones importantes.

3. PRIMERA MATIZACIÓN: DE LA MASONERÍA AL CATOLICISMO, UN TRÁNSITO RADICAL

En nuestra obra Gaudí y la masonería, no es que afirmáramos taxativamente que Gaudí había pertenecido a las logias, sino que nos limitamos a demostrar -y creo que lo hicimos fehacientemente- que desde su infancia hasta 1882, tanto el entorno personal del arquitecto, como sus primeras obras, tuvieron siempre el acompañamiento de personajes de la masonería: desde el trabajo en el taller de los hermanos Fontseré (vinculados a la Gran Logia de Catalunya de Rosendo Arús), hasta la Cooperativa Obrera Mataronense, pasando por las farolas instaladas en la Plaza Real y aprobadas por el ayuntamiento de la época, con fuerte presencia masónica, todos sus amigos de infancia, eran declaradamente masones. Gaudí, en esa época, era un tipo displicente: se cuenta que no bajaba de la calesa para examinar las obras, o que tenía maneras de dandy.

Pero, en 1882 se percibe un cambio brusco en su biografía: los masones desaparecen de su entorno y empieza a tener como clientes y amigos a miembros de la alta burguesía. Y estos nuevos clientes tienen dos características propias: su catolicismo y el poder dedicar a sus caprichos ingentes cantidades económicas. Son los Güell, especialmente, vinculados también a la saga de Antonio López, Marqués de Comillas, ¡el principal benefactor de las iniciativas antimasónicas en la España del último tercio del XIX!

Gracias a estos “próceres”, Gaudí puede realizar la famosa “maqueta funicular” que emplearía en el ensayo a pequeña escala de la Sagrada Familia y en la iglesia de la Colonia Güell, de la que solo se construyó la cripta.

Reconstrucción de la famosa "maqueta funicular" en la que Gaudí estuvo trabajando diez años en la fase de diseño (1898 - 1908) y ocho años en la fase de construcción (1908 - 1914).
En realidad, ni siquiera se aplicó en la Colonia Güell para la que fue elaborada.
Simplemente, la iglesia nunca se construyó sobre la cripta.

Es en ese período en el que Gaudí alcanza una fe religiosa incontestable y renuncia a sus veleidades “masónico-sociales”, pero no olvidar -y esto es importante- algunos elementos de la geometría masónica (el cubo que indica las seis direcciones del espacio y otros detalles que aplicará en su obra, incluido el zodiaco del Pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia y las tortugas sobre las que se sostiene).

4. SEGUNDA MATIZACIÓN: EL ABUELO MILÀ Y LA TRIFULCA CON GAUDÍ

Gaudí fue, en los años de madurez, el arquitecto de la alta burguesía catalana. Pero, en 1906 uno de estos burgueses catalanes, Pedro Milá, carecía de la fe religiosa de otros de los asistentes a las veladas del Liceo. Allí, en su palco, solía acudir con su querida, mientras que su esposa Rosario Segimón, piadosa mujer, quedaba en el hogar rezando el rosario. Pedro “Perico” Milá había hecho su fortuna con la industria del textil, mientras que su esposa procedía, como Gaudí, de Reus y lo esencial de su fortuna era herencia de su primer esposo, un indiano acaudalado, José Guardiola, fallecido prematuramente. A la vista del celo católico de la Rosario Segimón, Gaudí proyectó el edificio de “La Pedrera” o Casa Milà, como peana de una gigantesca escultura de la Virgen del Rosario que tenía que figurar sobre el terrado, esculpida por Carles Maní, amigo íntimo del arquitecto.

El edificio se construyó entre 1906 y 1910. En 1909 tuvo lugar la “Semana Trágica” en la que ardieron 80 edificios religiosos solo en Barcelona. Colocar una estatua de la Virgen del Rosario en pleno Paseo de Gracia, hubiera constituido casi una provocación. Así que, especialmente Perico Milá, se opuso a esa colocación. Existen distintas versiones sobre la actitud de Rosario Segimón, pero lo cierto es que, hay coincidencia en que, tras la muerte de Gaudí, ella mandó destruir elementos decorativos y mobiliario diseñado por el arquitecto.

El proyecto alternativo de Carles Maní para la coronación de La Pedrera en lugar de
la gigantesca estatua de la Virgen del Rosario ideada, inicialmente, por el arquitecto.

“La Pedrera” (en español, “La Cantera”) fue un edificio extraordinariamente innovador, especialmente por su estructura metálica, mucho más que por su aspecto externo, que recibió abundantes críticas. Pero el problema surgió en 1912, cuando un fallo judicial dio la razón a Gaudí y obligó a Perico Milà a pagar una desmesurada cantidad por “honorarios pendientes”. El interesado alegó que se había quedado sin dinero por los altos costes de la construcción que Gaudí no había previsto desde el principio. Las pareja Milà-Segimón se vio obligada a hipotecarlo para poder pagar lo decretado por la sentencia judicial. Los Milà pagaron a Gaudí, pero no olvidaron el calvario que había pasado en esos años: desavenencias con el arquitecto sobre la decoración y la concepción de la vivienda, sobre los elementos decorativos y el mobiliario interior, líos (que describiremos más adelante) con el Ayuntamiento, etc.

Y ese fue el final de la luna de miel de Gaudí con la burguesía catalana: Perico Milà, españolista y diputado de Solidaridad Catalana en 1907, monárquico independiente en 1910 y en 1914, luego partidario de la Dictadura de Primo de Rivera y de la abolición del sufragio universal y enemigo del estatuto de autonomía de Macià, y un hombre popular en la Barcelona, no lo olvidó. Se explayó entre sus amigos y, especialmente, en los entreactos del Liceo y en las veladas sociales que reunían a la burguesía en los palacetes del Ensanche, sobre el comportamiento, las rarezas, los excesos presupuestarios y el fanatismo religioso del arquitecto.

La consecuencia fue que Gaudí dejó de ser "el arquitecto de la burguesía catalana". Poco después, en 1918, moriría su principal protector, Eusebio Güell, cuyos pedidos habían cesado en 1914.

5. TERCERA MATIZACIÓN: EL CAMBIO DE GUSTOS DE LA BURGUESÍA

A pesar de que Gaudí no fuera “modernista” (partidario del “art Nouveau”) en sentido estricto, lo cierto es que su nombre ha quedado unido a este movimiento. Y el modernismo era " naturaleza", ornamentación floral, abundancia de detalles decorativos, cierto barroquismo, asimetrías, uso de cerámica con motivos florales, decoración animal, trencadís... El modernismo era, en definitiva, "exceso".

En 1906, Charles Maurras dominaba la cultura francesa y tenía antenas en Cataluña. Sus temas habían calado incluso en el ámbito político, recuperados por Prat de la Riba y otros miembros del regionalismo catalanista, que querían “modernizar” Cataluña, pero con “orden, rigor, mediterranismo”. Eugeni d’Ors supo plasmar estas aspiraciones en sus Glosas. De ahí surgió el “novecentismo”. Era una "nueva ola" que arrasó con el "modernismo".

En el terreno arquitectónico, d’Ors y los novecentistas cargaron contra los excesos del “modernismo” arquitectónico. Venían a decir que una ciudad, construida con los principios estéticos del “modernismo”, sería una ciudad fantasmal y de pesadilla. Ahí estaban La Pedrera, la Casa Batlló (“la casa de los huesos”) y la propia Sagrada Familia para confirmarlo. Todas obras de Gaudí.

Al abandono por parte de la burguesía catalana se unió el cambio en los gustos de la burguesía catalana: el modernismo y, con él, las concepciones estéticas de Gaudí quedaron rebasadas y olvidadas. ¡Fue entonces y, solo entonces, cuando Gaudí se concentró en la Sagrada Familia!

Y este es el problema: en 1914 cesaron los pedidos del Conde de Güell; en 1906 se inició el “novecentismo” y el cambio de gustos estéticos de la burguesía. La estética de Gaudí dejó de interesar y, para colmo, pasó a ser considerado como un “arquitecto problemático” a causa de su choque con Perico Milà. ¿Qué le quedaba? La Sagrada Familia… Es cierto que había asumido la dirección de las obras en 1883, pero solamente a partir de 1914 fue cuando se dedicó en exclusiva a la construcción del Templo ¿por fe religiosa?, o más bien, ¿por qué ya no tenía otros encargos?

6. EL HOMBRE QUE SUSURRABA A LA NATURALEZA... Y NO RESPETABA NORMA ALGUNA

Otros han considerado a Gaudí como “el arquitecto de la naturaleza” en la medida en que en varias de sus obras -especialmente en el Park Güell, pero también en la Sagrada Familia, se propuso “imitar a la naturaleza”. Eso le ha dado fama en países como Japón en donde esta concepción se cultiva casi como un bien nacional. Pero el problema es que, si se trataba de eso, el intento gaudiniano, ha tenido como resultado un absoluto fracaso. Hay partes del Park Güell que todavía reflejan ese fracaso. Zonas en las que la fealdad evidencia hasta qué punto puede ser desagradable el querer imitar lo inimitable… y fracasar en el empeño.

 
Motivos decorativos del Park Güell:

si se trataba de imitar la naturaleza, el intento de saldó con un fracaso rotundo

Gaudí desconoció lo que, a principios del siglo XIX ya estaba casi totalmente olvidado en el ejercicio de la arquitectura: que la belleza de la naturaleza reside en que, tanto en el proceso de cristalización de los minerales y de las formas naturales, como en la estructura vegetal, existen “pautas”: estructuras geométricas regulares en el mundo mineral y la divina proporción se repite en el mundo vegetal y animal, e incluso en el las proporciones del cuerpo humano.

Todo está sometido a cánones fijos e inamovibles, verdaderos “patrones” que, por sí mismos, nos hablan de la belleza de unos rostros y de la fealdad de otros, nos atrae una estatua, sin saber por qué: pero está ahí; el “número áureo”, la “divina proporción” nos dicen claramente que la belleza no es nunca “excentricidad”, sino más bien ritmo, medida y armonía. Eso, como veremos, es lo que falta en la Sagrada Familia y en otras construcciones de Gaudí.

Una de sus construcciones -acaso de las visualmente más toscas-, el “Capricho de Comillas”, en su mismo nombre, encierra su cuestionable belleza: en efecto, se trata de un “capricho”, pero no del cuñado del Marqués de Comillas, Máximo Díaz, sino más bien del arquitecto. Y Gaudí multiplicó sus “caprichos” (esto es, sus extravagancias “originales” y siempre muy personales). Lo hacía, incluso, a despecho de las normas legales. Dos ejemplos a vuelapluma que recordamos.

El "Capricho de Comillas", un más que discutible "estilo mudejar" y/o orientalista,
.con una torre de dudoso gusto

Uno de ellos es una columna de la Casa Milà que invadía la acera del paseo de Gracia, prácticamente en la confluencia con la calle Provenza, excediendo la línea de edificación permitida por las ordenanzas municipales. La columna, además, era completamente innecesaria y una simple modificación de los planos no hubiera alterado en absoluto la forma ni la estructura del edificio. Gaudí, ya en un período tardío de su vida (1909), se negó a modificar el plano: él y la propiedad del inmueble fueron sancionados. Gaudí amenazó con colocar un letrero con la inscripción: “Aquí estaba la primera columna de La Pedrera”.  Finalmente, el ayuntamiento desistió de la sanción.

La "columna de la polémica"

o el desafío gratuito e innecesario a las ordenanzas municipales

En la Sagrada Familia volvió a repetir una “originalidad” de este tipo. Y en esa ocasión, no solo no tuvo en cuenta los límites de la manzana del Ensanche que la Asociación Josefina hubo comprado para construir allí la Sagrada Familia, sino que amplió el proyecto hasta, prácticamente “apropiarse” de casi la totalidad de la manzana situada frente al pórtico principal, con una escalinata y una plataforma de acceso que debería discurrir sobre la calle Mallorca, con unos pebeteros diseñados en la manzana fuera que hoy está completamente construida y en donde viven -si no recuerdo mal- en torno a 150 familias.

Imaginemos que, a cualquier arquitecto, sin ir más lejos, a Puig i Cadafalch, le encargan la Casa Terradas (la Casa de las Punxes), inspirada por la obra de Viollet le Duc y de resonancias medievales. El edificio tiene una forma casi triangular situado en una isleta del Ensanche, entre la Diagonal como hipotenusa y las calles Rossellón y Bruc como catetos. Imaginemos que Puig i Cadafalch hubiera sufrido un “calentón creativo”, inspirado por Viollet, y diseñado como “originalidad”, una especie de paramentos “defensivos” a modo de murallas, inspiradas en la ciudadela de Carcasona, invadiendo el terreno que no era propiedad de Bartomeu Terradas, quien le encargó la obra. Posiblemente, el resultado estético hubiera sido notable… pero vulnerando cualquier norma municipal e invadiendo terrenos que escapaban a la propiedad de quien había realizado el encargo.

Pues bien, la Asociación Josefina había comprado una manzana del Ensanche y fue en ese entorno en donde encargó al arquitecto Francisco de Paula del Villar el diseño del edificio. Al año siguiente de iniciadas las obras, un desacuerdo entre la Asociación y el arquitecto hizo que este dimitiera y fuera contratado Antoni Gaudí. Este modificó radicalmente el proyecto originario (neogótico y muy parecido a la Iglesia de las Salesas del paseo de San Juan, pero duplicando las dimensiones). Gaudí sabía muy bien que la Asociación Josefina era propietaria de una manzana. No de dos. ni mucho menos de tres. Pero actuó como solía actuar y como actuaría en la Casa Milá: haciendo de su capa un sayo y modificando (y amplificando) más y más el proyecto hasta sus dimensiones actuales y sin que, en el momento de escribir estas líneas, se haya resuelto el destino de los vecinos de la manzana, hoy completamente construida, situada frente a lo que será el pórtico principal o Pórtico de la Gloria...

A pesar de que el encargo de la Sagrada Familia se limitaba a la manzana comprada
por la Asociación Josefina, Gaudí, por su cuenta, extendió el proyecto a las
situadas frente al pórtico de la Gloria (aún por construir),
tomando una (o dos) manzanas como si fueran propias (zonas en rojo).

7. LA SAGRADA FAMILIA, ACASO LA OBRA MÁS DISCUTIBLE DE GAUDÍ

La Sagrada Familia sorprende por lo inusual, mucho más que por la belleza de sus formas. Todo “capricho” tiende, ciertamente a generar sorpresa. Pero sorpresa no es admiración, ni siquiera sinónimo de belleza. 

Salvando distancias, algo de esto ocurre con la Torre Eiffel: sorprende e, incluso, todos hemos ascendido a ella para ver París desde lo alto. Pero no es “belleza”, precisamente, lo que destila, a diferencia de Notre-Dame que sí es objetivamente bella (en tanto que su fachada y sus formas se atienen a las proporciones clásicas y a la sección áurea). La modesta capilla de Santa Lucía, el claustro de la Catedral de Barcelona, no tienen tantas ambiciones como la Sagrada Familia… pero, sin embargo, transmiten una irreprimible sensación de serenidad y paz.

No he conocido, todavía, a nadie que le “gustara” la Sagrada Familia. Cuando Oriol Buigas se opuso a la continuación de las obras diciendo que el resultado final parecería una “mona de Pascua”, definió justamente lo que muchos pensamos. Incluso el gaudiniano más ortodoxo del siglo XX, Joan Bassagoda Nonell, reconoció en un programa de radio en el que yo mismo participé que “la Sagrada Familia no figuraba entre lo mejor de Gaudí”. Y, ciertamente, es un pastiche de estilos, cuyo resultado final es la “mona de Pascua” que temía Buigas.

Neoclásico en la cripta, neogótico en el ábside, modernista en detalles del Pórtico del Nacimiento, casi cubista en el Pórtico de la Pasión, surrealista en la coronación de las torres. Un verdadero pastiche de estilos, a ratos anárquico, siempre extraño y excéntrico. Solo eso.

8. LA BARCELONA DE 1882 Y LA BARCELONA DE 2026

En 1882, cuando la Asociación Josefina inició las obras de la Sagrada Familia, Barcelona era una ciudad católica. Incluso el sindicalismo cristiano tuvo cierto arraigo en la ciudad. Todas las autoridades de la época -salvo, obviamente, los masones, el movimiento anarquista y los socialistas- compartían el catolicismo popular. Era normal, pues, que, en aquella época, en la que los “templos expiatorios” constituían lo que podríamos llamar una “innovación litúrgica”, Barcelona tuviera de la que salió el Sacre Coeur de Montmartre o el Templo Expiatorio del Sagrado Corazón en el Tibidabo barcelonés. Los católicos de la época juzgaban que el laicismo, la revolución y el republicanismo eran pecados que había que expiar. Por eso se construyeron los “templos expiatorios”.

Pero a partir de los años 60, la fe de los barceloneses fue descendiendo como resultado de las nuevas orientaciones del Concilio Vaticano II y de los cambios sociales que se fueron produciendo en aquella década. Ese descenso fue vaciando las iglesias y relajando la fe. En mi infancia, frecuentaba tres iglesias del Ensanche (la Milagrosa, San José Oriol y los Salesianos), cada domingo se ofrecían, en cada una de ellas, cuatro misas, entre 8:00 y 14:00, además de la de 19:00, y en todos los casos, los bancos estaban repletos de fieles. Luego, se fueron vaciando. Hoy se ofrece en estas iglesias una sola misa dominical con asistencia muy menguada.

Estamos en 2026. Se calcula que las obras de las torres de la Sagrada Familia concluirán a mediados de este mismo año. De hecho, hoy solo falta colocar la cruz de las tres dimensiones del espacio en la torre más alta, para dar por concluido lo esencial de la construcción. Solo quedará el más que problemático pórtico principal, pero, en cualquier caso, el año del centenario de la muerte de Gaudí es también el año de la finalización de lo esencial de las obras. También la fachada de la Catedral de Barcelona, se concluyó en 1913, aun cuando el ábside había sido iniciado en 1298, esto es, 615 años después…

Colocación de las piezas de la cruz que coronará la Torre de Cristo,
verdadero mirador turístico e incluso "zona de refugio" para turistas ante las 
legiones de chorizos y delincuentes que actúan a pie de calle en la BCN de 2026...

El problema es que, entre el inicio de las obras de la Sagrada Familia y la fecha de finalización, Barcelona ha cambiado: la ciudad, antaño católica, ya no lo es. Existen más “puntos de oración” islámicos, que iglesias católicas, en la ciudad. Este “pequeño” detalle es determinante, porque si Gaudí y su equipo, iniciaron las obras fue como un acto de fe católica… pero, si el ayuntamiento decidió continuarlas, estimularlas y acelerarlas ha sido por un motivo bien diferente: la promoción turística de la ciudad. Y eso es lo miserable.

Las obras se han acelerado hasta tal punto que las torres iniciadas por Gaudí (que solo pudo ver concluida la de San Bernabé) y las torres que se han ido concluyendo desde finales de los 70, son completamente diferentes. Había prisa por terminar lo que debía ser el enésimo atractivo turístico de la ciudad: la zona olímpica, Diagonal Mar, el centro comercial de La Maquinista, la Torre Mapfre, el Hotel Arts, la Torre Agbar, el hotel Vela, etc…

Las torres "originales" de la Sagrada Familia y las posteriores
construidas cuando se aceleró la conclusión del templo con fines turísticos.
Obsérvense las notables diferencias entre lo "viejo" y lo "nuevo"

¿Es Barcelona una ciudad turística que justifique el esfuerzo y la velocidad constructiva del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia? Hay que reconocer que, a diferencia de 1882, Barcelona, hoy ya no es el motor económico de España; por su proximidad a la frontera, Barcelona es, hoy, sobre todo, un centro turístico. ¿Hasta cuando seguirá siéndolo? No mucho, desde luego, a tenor del dudoso prestigio que ha ido adquiriendo la ciudad como una de las “más peligrosas de Europa”. Ladrones, chorizos, violadores, mangantes de toda la galaxia parecen haberse concentrado en la Ciudad Condal. Pero esto no durará siempre. Las autoridades locales, autonómicas o estatales, no parecen muy decididas a atajar la delincuencia drásticamente (condición sine qua non para que Barcelona siga siendo una ciudad turística). Así pues, hay que prever que la última “gallina de los huevos de oro” que le queda a la ciudad terminará por ser una gallina vieja incluso para hacer caldo.

Y en medio de ese caos que se avecina y que ya está sobre nosotros (hoy mismo Podemos y Sánchez han sacado adelante el decreto para regularizar a medio millón de ilegales, que, finalmente serán 750.000 y que en apenas unos años habrán pedido reagrupaciones familiares hasta triplicarse en número), hay más posibilidades de que la Sagrada Familia, antes o  después, se convierta en mezquita que siga siendo “atractivo turísticos”, para un turismo que es cuestión de poco que deje de visitar la ciudad. ¿O es que alguien va negar la islamización creciente de Cataluña y a negar que entre 2040 y 2050, el número de ciudadanos de origen africano superará al de autóctonos?

Segunda Parte: 

9. LA AMBICIÓN: PASAR A LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA SUPERANDO AL ARTE GÓTICO

10. ¿CATALANISTA O INDEPENDENTISTA?

11. UN ABUELO EXCÉNTRICO CON MUY MAL GENIO

12. LOS FLECOS NO EXPLICADOS DEL “MISTERIO GAUDÍ”

13. CUANDO SUBIRACHS ENTRA EN ESCENA

14. EL GRAN PROBLEMA INCONFESADO DE LA SAGRADA FAMILIA: EL PÓRTICO PRINCIPAL

15. AUTOCRÍTICA Y CONCLUSIÓN

 

ORIGIN, el “último Dan Brown” pasa por España...

Acabo de echarle un rápido vistazo al último libro de Dan Brown, publicado ayer en inglés y hoy en castellano… Así como El símbolo perdido se desarrollaba en el Washington masónico, El Código Da Vinci en la Roma de los Papas, Angeles y Demonios circula entre París y las afueras de Edimburgo, en esta nueva obra parece especularse sobre la existencia de una conspiración para ocultar el origen de la humanidad y todo, mira por dónde, ocurre en España. Un libro de Dan Brown sin una conspiración de por medio es como un jardín sin flores o como un independentista sin independencia (ya que estamos en eso). El primer vistazo es altamente decepcionante. Realmente no tenía mucho interés en leerlo, pero un amigo se ha empeñado en enviármelo en tanto que “especialista en Gaudí” y “en la Barcelona mágica”. Y en tanto que tal, a primera vista, insisto, el libro me parece muy en la línea del autor: un peñazo insufrible.

Por lo que veo hay amplias referencias a Gaudí… todas extraídas de guías turísticas vulgares y de lo más anodinas. Brown con el arquitecto tenía material para sus devaneos conspiranoico-esotéricos-ingenuo-felizotes. No ha aprovechado ni uno.

Como suele ocurrir, incluso los nombres de los personajes son poco elaborados: uno de los personajes es “Bishop Valdespino”, como el Jerez; el otro se llama “Garza”, por no recordar al inolvidable camarlengo papal al que Brown apellidó “Ventresca”. Apellidos todos ellos de lo más usuales… Otro de los personajes tiene por nombre “Ambra” (que es como el femenino de “hambre”, pero mal escrito; fijarse que todo gira en torno a lo gourmet). El bautizar a sus personajes se le da tan mal a Brown como su vocación conspiranoica.

Si Brown ha realizado un tour por España (dice que estudió en la “universidad de Sevilla un año”, pero en ningún registro del centro ha aparecido su nombre) los paisajes que describe están pésimamente descritos. Se menciona “the Valley of the Fallen” (o lo que es lo mismo, el Valle de los Caídos) del que dice que fue algo así como “un campo de concentración nazi” (pág. 310). Es algo ecléctico, se ve que no quiere muchos problemas políticos y sostiene la misma versión que la que se explica en los folletos del Valle de los Caídos (que si se concibió en 1940, que si fue un “intento de reconciliar vencedores y vencidos”, que si “suscitó controversia”, que si fue un “colosal santuario construido por Franco para honrarse a sí mismo”, etc).

El Escorial (que no anda muy lejos del Valle de los Caídos) aparece también descrito como se describe en los folletos turísticos gratuitos que te sirven al entrar en el monumento: “Sagrado lugar de sepultura de la realeza española” (pág. 375). Allí es donde uno de los protagonistas, “el príncipe Julián”, “frente a su inminente ascenso al trono de España, fue asaltado por un pensamiento asombroso”… El pensamiento en cuestión, tiene que ver con la misión de la monarquía. Sí, porque el padre del “príncipe Julián” acaba de morir y él era el heredero de la Corona. Así que por las cámaras de televisión “Con emoción sincera y equilibrio regio, el príncipe había hablado del legado del rey y de sus propias aspiraciones para el destino del país. Julián llamó a la tolerancia en un mundo dividido. Prometió aprender de la historia y abrir su corazón y cambiar. Aclamó la cultura y la belleza de España, y proclamó su profundo amor eterno por el pueblo”. La gracia es que, justo ayer, el Rey Felipe V-1, se dirigió al país, dejando aparte las referencias a las deslealtades, en términos muy parecidos, propios de los últimos Borbones. De todas formas no es precisamente el donde la profecía lo que adorna a Dan Brown.

De hecho, sus lectores habituales deben tener una empanadilla mental generada por este autor que oye campanas, ignora de donde llegan y se obstina en escribir una y otra vez argumentos sin pies ni cabeza, tras los cuales ya resulta imposible saber quiénes diablos eran los “Iluminati”, si el Priorato de Sión es un pastelazo o una entidad conspirativa real, si los masones son buenos, malos o mediopensionistas, si los nombres de los personajes, llevan a “pistas” para elegir un menú turístico o son indicaciones de sociedades secretas que nunca termina de entenderse porqué siendo tan secretas, permiten a su protagonista, Robert Langdon, seguirlas y desvelar lo que hay al final del camino. Hay que decir que algunas de estas pistas son extraordinariamente retorcidas. Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid y que Valladolid está en Castilla, la presencia de una remolacha en el escudo de un club de fútbol, le permite inferir la existencia de otra conspiración oculta gracias a su portentoso dominio de la “simbología”… Junto a estas deducciones tan alambicadas, se encuentran otras de baratillo: Langdon habría llegado a una de las “bases” de los Iluminati, siguiendo ¡el dedo que le indica una estatua de Bernini! En esta obra, Origen, por lo que vemos, las deducciones no mejoran y Langdon sigue siendo un canelo, vestido de Tweed, y que demuestra no tener ni repalojera idea del “simbolismo” que enseña en la Universidad. Por desconocer, da la sensación de que ni siquiera tiene claro lo que es un símbolo.

En esta obra la capacidad de Langdon para inferir el significado de los símbolos no mejora. Cuando Brown se aleja de los datos contenidos en los folletos turísticos, simplemente, patina. En esta novela, por ejemplo, dice que “Gaudí es el arquitecto de la naturaleza”, pero resulta incapaz de explicar ni uno de los símbolos utilizados habitualmente por el arquitecto. Su nombre es citado, aproximadamente las mismas veces que la palabra “misterio” (entre 60 y 70), pero siempre dedica interminables párrafos a símbolos que no lo son tanto o que carecen de contenido esotérico y/o conspiranoico. En la pág 284, por ejemplo, divaga sobre el signo “&” y de la extendida Font Trebuchet extrae conclusiones de “alto calado simbólico”, vinculándolo a un poema de William Blake (por lo mismo que, como hemos visto antes, el Pisuerga pasa por Valladolid). Sostiene que Gaudí era “muy admirador” de Blake (pág. 268), un dato que no habíamos encontrado jamás en biografía alguna del arquitecto y de cuya veracidad dudamos.

No es que un novelista no pueda colocar en sus obras datos imaginarios, es que lo que se puede reprochar a Dan Bron, como antes se le ha reprochado a autores menores como Juanjo Benítez y su interminable “Caballo de Troya”, es esa manía de presentar lo que es una simple y sencilla novelita, que gustará más o menos, como el resultado de un “amplio trabajo de investigación históricacuyas conclusiones son extremadamente sólidas”… cuando lo que se percibe es una ignorancia completa de la historia, de la ciencia de los símbolos, del esoterismo e incluso del universo de las conspiraciones. El resultado es un insulto a los lectores y la elaboración de bestsellers que solamente pueden ser aceptados por un público que desconoce lo que es el “pensamiento crítico” y en medio de un ambiente de aculturización creciente.

Otro de los lugares por los que discurre la novela de Brown es la “Cripta Güell” a la que califica de “juguetona” (pág. 271) . El lugar fue una excentricidad más de Gaudí a la que el propio “pagano” (Eusebio Güell) debió de darle el alto y lo que debía ser una iglesia de su Colonia Industrial se quedó en una cripta de poco simbolismo y mucho retorcimiento naturalista. Otro lugar citado es la Casa Milá en donde lo más esotérico que puede extraerse es que su “alma” (esto es, su infraestructura) es de vigas metálicas, siendo la primera vez que se utilizaba esta técnica en Barcelona. Al final, Gaudí terminó peleándose con el bueno de Perico Milá, llevándolo a los tribunales y ganándole el pleito. Gaudí recibió un millón de pesetas de aquella época que invirtió en las obras de la Sagrada Familia, pero aquello tuvo una contrapartida: “el abuelo Milá” era un tipo influyente, nadie le tosía en el Liceo cuando iba acompañado de su curvilínea amante, así que Gaudí al enfrentarse a Milá, se puso en contra a la alta burguesía catalana. Por lo demás, su protector, el conde de Güell ya había muerto y Eugenio D’Ors con La Ben Plantada, enterró los excesos modernistas y llamó al orden a los arquitectos y a los paganinis de turno: si no querían convertir a Barcelona en una ciudad de pesadilla (porque las formas de Gaudí, más que “arquitectura de la naturaleza” son fenómenos kitsch de pesadilla), había que recuperar la forma pura y clásica, en lo que fue el novecentismo. Gaudí, sin pedidos, cada vez más considerado como un alucinado, intratable y con un carácter endiablado, optó por encerrarse en las obras de la Sagrada Familia, practicando sus extraños ritos higiénicos hasta ser atropellado por un tranvía en 1926. Y, por cierto, fue un Guardia Civil que pasaba por allí el que lo llevó al Hospital de la Santa Creu. Gaudí, a todo esto, hay que decirlo, había evolucionado hacia el nacionalismo catalanista.

Otra de las sorpresas que nos depara Brown es que por las páginas de su libro aparece también la secta del Palmar de Troya. Meterse con el Opus Dei en El código Da Vinci, tuvo un alto coste para él, así que ahora ha optado por apuntar contra los palmarianos que, por otra parte, son bastante conocidos en EEUU y casi inofensivos. De todas formas, del Palmar cuenta lo mismo sobre la secta que lo que se lee en cualquier web. Bilbao y Sevilla también aparecen irreconocibles y decepcionantes.

Después de no contestar a ninguna de las grandes preguntas del pensamiento occidental en sus novelas y de dejar a sus lectores con dos palmos de narices sin enterarse de quiénes son, ni a dónde van, ahora en esta, aquellos que creían que el nombre de la novela tenía algo que ver con la pregunta clave de “¿cuál es nuestro origen?” quedarán también decepcionados. La trama, sin prejuicio de que una lectura completa del texto nos aporte más datos, parece una mezcla de Expediente X (que si ADN extraterrestre) y de conspiranoia galopante. El conflicto entre ciencia y fe que ya ha tratado en otros textos, vuelve aquí a aparecer.

Primera valoración: es de esas obras que muchos leerán por puro morbo. Servidor incluido. Es evidente que coleccionaremos lo que promete ser una larga lista de gazapos (el primero de los cuales es considerar a la Sagrada Familia, “basílica” en lugar de “templo expiatorio”) por el puro placer freaky de decir: “Brown nuevamente ha metido la pata”. Si es usted lector habitual de Brown no termine sus libros creyendo que sabe algo más de lo que sabía al principio sobre un tema. Siempre ocurre justamente lo contrario: el lector termina teniendo nociones todavía más estrafalarias sobre temas históricos sencillos y que podrían resolverse la mayoría de las veces aplicando el principio de la “navaja de Ockham” o simplemente si el novelista fuera más riguroso con los datos históricos y trabajara más sus argumentos y la ubicación de los mismos.

Los 300 de la alta burguesía catalana

Infokrisis.- Desde hace 150 años hacen y deshacen a su antojo en Catalunya. Son 300 familias ligadas por lazos de parentesco endogámicos que acumulan patrimonio, lo fusionan, a través de matrimonios de sus hijos e hijas y controlan los negocios, la sociedad, la cultura y la política catalana. Ellos construyeron el catalanismo político y ellos lo han gestionado en exclusiva. No se han enterado todavía, pero su ciclo toca a su fin. Su canto del cisne han sido los casos Palau y Pretorio, tras los cuales nada será igual en Catalunya.

Félix Millet era algo más que un estafador (presunto, claro, porque en la Catalunya de la oligarquía todo es presunto a la espera de que el proceso jamás se celebre) especializado en desviar fondos del Palau de la Música a sus cuentas de gastos personales hasta más allá de lo grotesco y mezquino. Félix Millet era sobre todo “un patriota catalán”, penúltimo vástago de un linaje decimonónico vinculado a los negocios y al catalanismo político. Su modo de actuar denota una sensación de impunidad absoluta. Desde  2002 la Sindicatura de Comptes (el equivalente catalán del Tribunal de Cuentas) detectó anormalidades, las cuales no impidió que la Generalitat y otras instituciones condecoraran y honraran a Millet.

El despacho de este “prócer catalán” en el Palau era frecuentemente visitado por los grandes nombres de la sociedad y de los negocios locales. No iban allí para pedir favores o recomendaciones sino para dar dinero. Y es raro, porque Millet, habitualmente era quien les llamaba y les solicitaba donaciones. Su orgullo y soberbia llegaban hasta el punto de no desplazarse a la oficina de los que sableaba, sino que los citaba en la suya seguramente para jugar en terreno propio. 

Esbozo histórico: hacia una “música nacional de Catalunya”

Félix Millet llevaba treinta años al frente del Palau de la Música. La música le importaba, literalmente, un pepino, pero el lugar, en tanto que uno de los centros históricos de relaciones entre la oligarquía catalana desde principios del siglo XX, era una institución que permitía conmover a los patricios de las 300 familias de la alta burguesía y obtener de ellos jugosas donaciones. Desde que el Conde de Güell, en el último tercio del siglo XIX, financiaba de su bolsillo todas las actividades catalanistas, existía en esos círculos “ilustrados” la noción de crear una “música nacional de Catalunya”. El Gran Teatro del Liceo no parecía el lugar más adecuado para ello.

e-book: GAUDÍ Y LA MASONERÍA. El “código Gaudí”, finalmente, desvelado

Info|krisis.- EMInves, en su sección de e-books acaba de publicar la obra Gaudí y la Masonería de Ernesto Milá, publicada en edición convencional ya agotada en 2005 y que hasta ahora había sido inencontrable. Reproducimos el contenido completo de la conclusión. La obra sostiene la idea de que Gaudí, en su juventud, entre 1872 y 1882 estuvo ligado a los ambientes masónicos de la Ciudad Condal. Luego, se desvinculó progresivamente de estos medios y, tras conocer al Conde de Güell. Siempre, a lo largo de toda su vida, Gaudí tuvo presentes símbolos e ideas de aquel período de juventud. La obra de 400 páginas, puede adquirirse en e-book-PDF por 7,99 € a través de pay-pal con descarga automática inmediata, en la siguente url http://eminvesebooks.blogspot.com.es/2015/06/gaudi-y-la-masoneria.html 

Etapa final

El ascesis gaudiniano

Resumen del capítulo

1) No fue droga alguna, lo que ayudó a Gaudí a crear los paisajes interiores que luego proyectó en sus construcciones, sino la práctica de la meditación, que le zambulló en otra forma de percepción similar a la del misticismo católico del Siglo de Oro o a la que conduce la práctica del Zen.

2) El estilo de vida de Gaudí, sus prácticas religiosas, ayunos y ausencia de sexualidad, generaron las condiciones para fugas hacia el misticismo y formas inflamadas de espiritualidad.

3) La genialidad en Gaudí consiste en unir una audacia estética surgida de sus paisajes interiores, a un dominio completo de la técnica.

4) Las virtudes católicas que el «Gaudí maduro» vivió en «grado heroico» en sus últimos años no son óbice para reconocer, tal como hemos demostrado, que el «Gaudí joven», se alimentó de otras fuentes.

5) A pesar de que en su madurez volviera sobre sus pasos y rectificara sus opiniones juveniles, subsistieron en su subconsciente, rescoldos de aquellos años, que evidenció en algunos símbolos utilizados hasta su muerte.

 

Sobre la hipótesis de la presunta militancia masónica de Gaudí en su juventud, no puede decirse mucho más. Valdrá la pena, eso sí, recordar algunos de los argumentos que otros autores han aportado y a los que nosotros no hemos dado validez. Básicamente se trata de las obras de Joan Llarch (1), Francisco Carandell (2) y Eduardo Rojo, en su obra sobre la Casa Milà (3).

¿Gaudí en Nueva York? Anatomía de un "falso Gaudí": el Hotel Atraction

En 1956 aparece una noticia sorprendente: dos industriales norteamericanos habrían pedido a Gaudí en 1908, el proyecto de un rascacielos en Nueva York. El proyecto, como veremos, no llegó a concretarse. De hecho, dudamos seriamente, que fuera una realidad. Intentaremos ver cómo y por qué se fraguó éste “falso Gaudí”. 

 

Una saga de escultores

Uno de los colaboradores más estrechos de Gaudí en las obras de la Sagrada Familia y en otras construcciones, fue el escultor Lorenzo Matamala Piñol. Ambas personalidades –que incluso tenían cierto parecido físico a partir de un momento de su vida (un rostro dominado por cabello y barba blanca)- labraron un buena amistad que duró hasta la muerte del arquitecto en 1926. Matamala le sobreviviría apenas un año. Tenía establecido su estudio en el Raval (calle Cendra, 10). A la muerte de Eudald Puntí, le sustituyó al frente del taller de escultura de la Sagrada Familia. Entre otros trabajos notables fue artífice de la maqueta del templo a escala 1:25, realizada en 1916. 

A la izquierda: Lorenzo Matamala Piñol, uno de los escultores habituales en las obras de Gaudi.

A la derecha, su hijo, Juan Matamala Flotats, el hombre clave del "affaire"

Matamala se casó con Caterina Flotats, la hija de su maestro en el arte de la escultura, Joan Flotats. El matrimonio tuvo un hijo, Joan Matamala Flotats que es quien nos interesa para iniciar nuestra historia. Joan, desde muy joven, acompañó a su padre en los trabajos de la Sagrada Familia. Había nacido en 1893 y pronto ganó la amistad de Gaudí. Éste le encargó algunas imágenes de la fachada del Nacimiento. Él mismo dice sobre sus relaciones con el arquitecto: “Los servicios que en mi juventud venía desempeñando en las oficinas eran los de auxiliar delineante y administración que alternaba en trabajos de escultura en los talleres del templo y en las demás construcciones cuando el arquitecto lo requería” .(1)

 

Una extraña visita en la Sagrada Familia

Matamala era, en definitiva, un joven despierto y activo, que se beneficiaba además del amplio margen de amistad y confianza que su padre gozaba por parte del arquitecto. Seguramente por eso, en mayo de 1908 (casi medio siglo después del episodio que narra), dijo tener conocimiento de que “dos norteamericanos” visitaron la Sagrada Familia, solicitando ver a Gaudí. Éste les atendió personalmente y les mostró el desarrollo de las obras del Templo. Subieron a las torres en construcción (que, en esa época, alcanzaban a la altura de los machones del ábside, en torno a 50 m) y, tras hablar con Gaudí, se despidieron. Matamala observó que: “Cuando Gaudí volvió al estudio luego de esta despedida, iba notablemente preocupado (…) Me hizo suponer que los dos norteamericanos le habían expresado algo particular” .(2) Así parecía ser, en efecto. Matamala añade en la nota 1 a pie de página: “el respeto que por mi condición juvenil debía a los asuntos del arquitecto no me permitían intervenir en ciertos aspectos que hoy constituirían datos valiosísimos”. Por que, efectivamente, hay que decir que solamente Matamala supo de la existencia de estos dos norteamericanos; en ningún otro documento gaudiniano conocido hasta ahora, ni en ningún otro testimonio de sus colaboradores más próximos o amigos, aparecen en ningún momentos, ni en mayo de 1908, ni antes ni después, la figura de estos dos norteamericanos, de los que se ha supuesto que eran empresarios o industriales extremadamente poderosos.

Es el propio Matamala quien induce a esta catalogación cuando pone en boca de Gaudí, dirigiéndose a Berenguer, uno de sus colaboradores en las obras de la Sagrada Familia: “Parece que desean invertir cantidad importante en condiciones compensativas. Tengo la impresión de que desearían que fuera cosa notable” (3). Al día siguiente, los dos huidizos norteamericanos, volvieron a encontrarse con Gaudí y junto a él visitaron las obras de la Casa Milà. Este edificio fue el único en el que Gaudí dispuso una estructura de hierro forjado lo que, evidentemente, generaba nuevas posibilidades constructivas y hasta ese momento apenas había sido utilizado en España. También visitaron el Park Güell y, por su cuenta, antes de haber llegado a Barcelona, los dos norteamericanos, de escala en Palma de Mallorca pudieron contemplar in situ los trabajos acometidos por Gaudí para la restauración de la Catedral de esa ciudad. 

Cuenta Matamala, además, que durante la entrevista del arquitecto con los americanos, pidió a su ayudante Berenguer que le buscara un ejemplar del American Architectand Building New Boston, correspondiente a julio de 1892, en donde un artículo –que desconocían los visitantes– daba cuenta de los trabajos de Gaudí en Barcelona. 

Al despedirse, finalmente, Gaudí empezó a trabajar en el proyecto de lo que se ha llamado “Hotel Attraction”: un rascacielos en Manhattan. Pero, antes de entrar más a fondo en el proyecto, vale la pena hacer un alto en el camino, sin olvidar -hace falta tenerlo en cuenta desde el principio- que todo esto es lo que cuenta Matamala 48 años después de que ocurrieran los hechos. No hay absolutamente ninguna otra fuente que confirme esos datos, ni siquiera de los más estrechos colaboradores de Gaudí en aquella época. Matamala es, pues, la única fuente que alude a "los dos norteamericanos" y a la "cosa notable".

 

El “Legado Matamala”, origen del misterio

En efecto, si sabemos todos estos datos es únicamente por el documento ya citado, redactado por Joan Matamala en 1956 y dado a conocer por Joan Bassegoda i Nonell, 33 años más tarde (en 1986). El propio Bassegoda explicó (4) que en 1956, Matamala redactó una memoria titulada “Cuando el Nuevo Continente llamaba a Gaudí (1908-1911)”. El documento original estaba mecanografiado en 64 folios de tamaño DIN A-4, con dos folios en blanco a modo de cubiertas. Cada folio, sigue Bassegoda, lleva la firma y el sello del notario Enric Comajuncosa. 

Varios especialistas en el arte y en la biografía gaudianianas pudieron ver esta memoria a partir de 1956. César Martinell publicó un dibujo y una corta descripción del proyecto en una de sus obras (5), y el propio Bassegoda lo publicó íntegramente en su libro El Gran Gaudí. 

En 1960, Matamala escribió una obra Antonio GaudÍ: mi itinerario con el arquitecto (6) que no llegó a publicarse sino tardíamente, ya muerto el autor, según explica Bassegoda, por no encontrar editor al pedir “cantidades muy elevadas”. Luego vendió algunos dibujos al crítico de arte Descharnes que trabajaba en una biografía sobre Gaudí. 

En 1968, Joan Bassegoda, entonces conservador de la Real Cátedra Gaudí, empezó a negociar la adquisición de los documentos gaudinianos que estaban en posesión de Joan Matamala. Bassegoda explica que visitó al anciano escultor en su domicilio de la calle Mallorca 348 –frente a la Sagrada Familia y donde murió su padre- y éste, a su vez, fue a verlo a la Cátedra Gaudí en Pedralbes durante ese año y los siguientes. Finalmente, el 15 de diciembre de 1971, ambas partes llegaron a un acuerdo y Matamala cedió todo el material que estaba en su posesión por una renta vitalicia de 10.000 pesetas al mes (en esa época, el salario de un auxiliar administrativo oscilaba entre 5.000 y 6.000 pesetas). El 10 de enero del año siguiente se hizo efectiva la cesión, nuevamente, ante el notario Enric Comajuncosa que quince años antes había puesto su firma en la memoria sobre el “Hotel Attraction” presentada por Matamala. El acuerdo cesó con la muerte del escultor en 1977.

El llamado “Legado Matamala” consta de fotos, croquis, dibujos y documentos, de entre los cuales, sin duda, la memoria sobre el ignoto rascacielos neoyorquino es el elemento más perturbador.  

 

El "Hotel Attraction": el falso Gaudí que nunca existió...

El proyecto de Gaudí para los Estados Unidos

Una foto describe, sin duda, más fácilmente y, desde luego, de manera más comprensible el proyecto de Gaudí. Según la Memoria Matamala, a poco de desaparecer los norteamericanos, Gaudí realizó algunos croquis en papel continuo. A estos siguieron otros y a estos otros, otros más. Matamala dice que Bergós, ayudante, discípulo y confidente de Gaudí “se percataba de que tenía ante sus ojos la clave de lo que resultaría una nueva maravilla gaudiniana” (7)... El problema es que Bergós, en la biografía que escribió sobre el arquitecto, Gaudí, el hombre y la obra, publicada en 1952, para conmemorar el centenario del nacimiento de Gaudí, no menciona en absoluto nada relativo a este episodio y es extraño, porque, en tanto que discípulo más próximo a Gaudí, gracias al cual se conocen muchos detalles de primera mano, no se le hubiera pasado por alto y, necesariamente, habría, como mínimo, oído "ecos" del asunto.

El rascacielos debía medir más de trescientos metros y estaría formado por un cuerpo central, en realidad un conoide paraboloide, rodeado de otras formaciones menores similares. Alguien lo ha definido como una “gavilla de estalactitas”. Recuerda vagamente a las torres de la Sagrada Familia y mucho más el proyecto de Iglesia de la Colonia Güell y es, desde luego, un desarrollo de la maqueta estereoscópica realizada por Gaudí y por su equipo. La maqueta de 4 metros de alto, le llevó 10 años completarla y, finalmente, no se pudo poner en práctica ni en la Iglesia de la Colonia Güell (de la que sólo se construyó la cripta), ni en lugar alguno. El rascacielos de Nueva York, debería haber supuesto el aprovechamiento de esos diez años de estudios técnicos.

La "maqueta estereoscópica" diseñada por Gaudí, reconstruida y reflejada en un espejo: está formada por saquitos con perdigones colgados de cadenas que crean una curva "catenaria", que distribuye perfectamente las cargas de gravedad en tensión. Cuando se invierte la forma, distribuye perfectamente las cargas en compresión

En su interior, el rascacielos tendría cinco accesos, uno por cada continente, el cuerpo central estaba dividido en distintos planos, con seis comedores espectaculares cuyas alturas variaban de los 14 a los 170 metros de altura. En su conjunto, el edificio resultaría algo más alto que la Torre Eiffel (ya construida) y sólo unos metros más bajo que el Empire State Building (aún por construir). Una construcción verdaderamente espectacular de la que Gaudí, según Matamala, habría estado orgulloso. En la Nota 24 a pie de página, explica como “En más de una ocasión, Gaudí, hablando con mi padre, Lorenzo Matamala, en la intimidad, recordaba cómo, entre lo trascendente de su carrera, consideraba aquella realización excepcional, de modo que hubiera construido uno de los puntos álgidos en la trayectoria de su carrera” (8). 

Según Matamala, los croquis realizados por Gaudí, en su mayor parte, se habrían perdido en el innoble saqueo del taller del arquitecto en la Sagrada Familia que tuvo lugar en julio de 1936 por parte de bandas armadas anarquistas. Solamente se habrían salvado algunos dibujos y las reconstrucciones del proyecto realizadas de memoria por Matamala, cincuenta años después para ilustrar su Memoria. 

Obviamente, el proyecto jamás se llevaría a cabo. En la Memoria se explica el por qué: “El proyecto, que no llegó a realizarse –por la repercusión de circunstancias que siguieron a aquellas fechas influyendo en la saludo física de Gaudí” (9). Se sabe que fue el proyecto de un “hotel”, pero, añade Matamala, con calculada ambigüedad, “podría constituir la sede de algún organismo oficial” (10). 

Así están las cosas… a partir de aquí, un análisis pormenorizado del episodio no hace más que levantar sospechas; las dudas e incongruencias aparecen por todas partes, a medida en que se profundiza en los pocos datos existentes aportados por Matamala. Los misterios, por lo demás, una y otra vez, planean sobre el "proyecto" (que los gaudinianos ortodoxos tomaron como real desde el momento en el que lo conocieron: en efecto, contribuía a dar una "dimensión internacional" a Gaudí.

 

Hablando de misterios. Primera Estación. Un proyecto desconocido

Hoy se tiene tendencia a aceptar la realidad del proyecto de “Hotel Attraction”, tal como ha sido bautizado, si bien otros (Rem Koolhaas) han preferido llamarlo “Caverna Delirious” (11). En el fondo, Nueva York es la meca de la modernidad y el semillero de las corrientes artísticas más dispares. La posibilidad de que Gaudí hubiera levantado un edificio espectacular –el más espectacular de toda su carrera, sin duda– en la ciudad de los rascacielos, tiende a satisfacer tanto a los neoyorkinos (que hubieran visto su ciudad realzada por la obra de un arquitecto único e irrepetible), como a los gaudinianos de esta parte del Atlántico (que les confirmaría en la “universalidad” del arquitecto). 

La imagen del skyline neoyorquino, con el rascacielos de Gaudí es seductora, pero, hay que reconocer, que las posibilidades reales de que en algún momento se hubiera tratado de una realidad eran cero. Veamos.

No se entiende, exactamente, por qué solamente un joven adolescente de apenas 15 años (edad de Matamala cuando obtuvo las confidencias de Gaudí), logró estar al corriente de algo que, en realidad, ignoraron absolutamente todos los colaboradores, artistas y arquitectos, más próximos a Gaudí en la época y con los que, sin duda, hubiera debido departir, aunque solamente fuera en las conversaciones de asueto, el encargo a fin de discutir con ellos perspectivas, problemas técnicos que podían plantearse, posibles soluciones, etcétera. Ciertamente, Matamala ha pensado en la objeción y, por tanto, escribe en la nota 23 de su Memoria: “El proyecto que motiva esta memoria, por su amplitud y por ser propósito de los interesados que fuera realizado por él personalmente, fue objeto de una tramitación estricta entre dichas personalidades y considerada por el artífice de su sola incumbencia y responsabilidad” (12)... si esto puede considerarse una respuesta convincente a la objeción que, por cierto, ignora que, también a principios del siglo XX, todo proyecto arquitectónico de importancia es realizado por un equipo ¡y, no digamos un rascacielos de 350 metros!: Existe siempre un "arquitecto jefe" pero al mando de un equipo sin el cual el proyecto es imposible. 

Gaudí, en aquel momento, estaba embarcado en media docena de proyectos inacabados y de gran envergadura, sin duda, los que le han dado más fama: el Park Güell, la Casa Milà, la Sagrada Familia, la Cripta Güell, y un largo etcétera más que estaba desarrollando simultáneamente y ninguno de los cuales estaba en mayo de 1908, concluido. Matamala, consciente de la objeción, aprovecha para explicar que Gaudí solicitó a sus clientes una demora de dos años en el plazo para acabar lo que estaba haciendo. Si estamos en mayo de 1908, esto nos lleva a 1910. En esa época, la Casa Milà habrá encontrado problemas por todas partes, terminando en un enfrentamiento directo con el propietario, Perico Milà. Las cosas no habrán ido mejor en la Catedral de Palma, en donde el cabildo, literalmente despidió a Gaudí. En ese año se inician las obras de la Cripta Güell y todavía no habían terminado las del chalet de Bellesguard. El Park Güell se encuentra en el momento álgido de su construcción... 

Con todo este trabajo a sus espaldas y decenas de problemas, no es raro que su salud -precisamente en 1910- se deteriorase extraordinariamente y debiera pasar unos días en Vich y luego en Puigcerdá, descansando. Así pues, ¿fue la salud y los problemas en las construcciones abordadas, lo que le impidió abordar en profundidad el proyecto del “Hotel Attraction”? Matamala no dice que fueran los americanos quienes se echaron para atrás, sino que la salud y el trabajo no pudieron llevar a buen puerto el proyecto. El prestigio de Gaudí quedaba intacto. Pero…

… Pero existe un vacío documental absoluto y resulta difícil pensar que solamente un muchacho espabilado, pero de apenas 15 años, pudiera convertirse en el confidente del arquitecto sobre esta cuestión. No se entiende esa “conspiración de silencio” que rodea todo lo relativo a este proyecto. Podría aplicarse el principio de “testimonio único, testimonio nulo” para dar carpetazo final al asunto y considerar que, por los motivos que fueran, el “Hotel Attraction” es un “falso Gaudí”. 

Hablando de misterios. Segunda Estación. El misterio de la escala

Sabemos por Marcos Mejía López que la escala en la que se elaboró el proyecto era 1:714 (13). No se trata de una escala habitual en la historia de la arquitectura, pero si tiene cierta lógica en el contexto gaudiniano.  

Cuando Gaudí proyectó el Edificio de la Cooperativa Obrera Mataronense (14) utilizó la escala 1:666, igualmente inusual en arquitectura. Gaudí trabajó en distintos proyectos para la Cooperativa entre 1873 y 1885 en un tiempo en el que se debate todavía cuál era su pensamiento íntimo y sus usos y costumbres personales. No existe unanimidad al respecto. Para unos, Gaudí estaba identificado ideológicamente con los mentores de la Cooperativa, anarquistas-cooperativistas adscritos a la Internacional Obrera y, en buena medida, francmasones. Para otros, Gaudí era ya un católico devoto. No está claro. Personalmente, me he inclinado siempre por la primera opción y sostenido que en su juventud, entre 1870 y 1880, Gaudí estuvo cerca de la masonería y en todos sus pequeños proyectos iniciales aparecen ligados a exponentes de la masonería. Sería más tarde, cuando empezó a ganar fama cuando se transformó en un ferviente católico y empezó a trabajar para la alta burguesía catalana. Ya traté este tema, utilizando fuentes de estricta ortodoxia gaudiniana, en mi obre Gaudí y la masonería.

Baste recordar ahora que Gaudí utilizaba, en ocasiones, escalas particularmente anómalas. ¿y la de 1:714?

Utilizando tal escala y aprovechando el precedente de la Cooperativa Mataronense, Matamala, no tiene otra intención que resaltar el carácter “catalanista” de Antonio Gaudí. 1:714, sería en realidad 1.714, el año en el que Felipe V culmina el asalto a la Ciudad Condal, destruye el barrio de la Ribera y levanta en su emplazamiento el fuerte de la Ciudadela. Se trata, por tanto de una afirmación política, más que una escala que facilite el trabajo técnico. La cuestión es que hace falta saber quién hace ese acto de fe político: ¿Gaudí o Matamala? Si bien es cierto que Gaudí, afecto a los mitos nacionalistas del catalanismo, no hubiera albergado la menor duda en considerar a 1714 como una fecha trágica para Barcelona, harina de otro costal, es si hubiera deseado evidenciarlo precisamente en el proyecto del “Hotel Attraction” destinado a los EEUU. Matamala, en este punto, parece haber tenido más en cuenta la situación política de España cuando elaboró su "Memoria", que la de principios del siglo XX, cuando el catalanismo político estaba todavía en pañales.

Pero, ya que estamos en esto, profundicemos un poco más.

 

Hablando de misterios. Tercera Estación. El instante de aparición de la Memoria Matamala

Hay que “contextualizar” todas las fechas. Cuando Matamala escribe su memoria (1956) hace poco que se ha cumplido el centenario del nacimiento de Gaudí (1952). España vive un momento en el que el catalanismo político está proscrito, es débil e incluso está prácticamente olvidado en Barcelona. No es que esté prohibido escribir y publicar en catalán, es que muy pocas editoriales se atreven a hacerlo, la edición en catalán no está subvencionada y, ciertamente, genera la desconfianza de la autoridades. Joseph Pla ya había iniciado desde principios de los años 40, la edición en catalán, publicando escritos de Verdaguer y Maragall, poco sospechosos de separatismo, pero, en general, el clima no es en absoluto favorable al catalanismo ni a la cultura “en catalán”. La escala 1:714 parece un guiño, una forma de recordar que las opiniones del arquitecto eran fundamentalmente catalanistas, católicas si, pero también catalanistas y ¡de qué calibre! Y tiene sentido en 1956, pero mucho menos en 1908.

Alguien pudo haber estado tentado de aprovechar toda esta coyuntura internacional, lanzando el "fake" del “Hotel Attraction” en ese momento y no en otro: acababan de cumplirse los 100 años del nacimiento de Gaudí y cuando se había iniciado el período de revalorización de la obra del arquitecto (1952), políticamente el régimen español había iniciado una alianza preferencial con los EEUU (1953) y normalizado su situación internacional (1955). Tanto el país “emisor” (España) de la obra gaudiniana, como el país “receptor” (EEUU), tenían buenos motivos para encontrar puntos de encuentros culturales que justificaran el hecho de que ese acercamiento no era puntual y coyuntural, sino que, desde hacía décadas, entre España y EEUU ya habían existido buenas relaciones y la prueba era, que el único país del mundo, fuera de España, en donde Gaudí había accedido a realizar alguna construcción era… en EEUU.

En este sentido, hay que reconocer que la fecha de aparición del proyecto desconocido de Gaudí, era ideal y favorecía la credibilidad del tema… y cuanto más se examina la cuestión se tiene la sensación de que todas las piezas encajan con excesiva precisión, sin dar ni un margen mínimo al azar. Veamos. 

Hablando de misterios. Cuarta Estación. Cuando NY no era todavía la “ciudad de los rascacielos”

En 1900 Nueva York era el centro de la industria estadounidense; casi el 70% de las grandes empresas norteamericanas tenían allí su base. La tercera parte de las exportaciones e importaciones pasaban a través de los muelles de Nueva York. Era la ciudad más poblada y con más densidad de todo el planeta. Fuera del centro comercial y de negocios, en los arrabales, se hacinaban decenas de miles de inmigrantes recién llegados, viviendo, a menudo, en condiciones insalubres. Las construcciones de la época favorecían la aparición de enfermedades respiratorias. Solamente en 1902 se construye el primer rascacielos, el Flatiron Building, en el cruce Quinta Avenida con Broadway. 

No era el primer rascacielos construido en territorio americano. La fiebre constructiva de estos edificios, se había iniciado previamente, en Chicago tras el Gran Incendio (08.10.1871), que arrasó por completo barrio de negocios. En sólo 24 horas, 17.450 edificios resultaron destruidos, 90.000 personas quedaron sin hogar y otras 300 encontraron la muerte. Pronto se abordó la reconstrucción de Chicago que en 1880 tenía ya un millón de habitantes. Fue en esa ciudad y en ese contexto en el que apareció la idea de construir edificios verticales a la vista del coste del terreno y de lo limitado del espacio. Fue así como se construyó el Home Insurance Building (1885), primer rascacielos del mundo, edificado con una estructura de hierro. Más tarde, se pasaría a construirlos en acero. Poco tiempo después, también en Chicago, se construyó el Templo Masónico (1892), con 100 metros de altura y 21 pisos.

La fiebre de los rascacielos pasó pronto a Nueva York. Allí se construyó el Flatiron Building (1902) con 87 metros de altura, evocando, voluntariamente, la proa de un barco. La Metropolitan Life Insurance Tower (1909) alcanzó los 213 metros e imita pretenciosamente el campanario de la plaza de San Marcos en Venecia. En 1913 el Woolworth Building llega a los vertiginosos 241 metros de altura y un estilo seudo-gótico hasta cierto punto siniestro. La carrera seguirá hasta la inauguración del Empire State Building (1931) con 381 metros de altura.

El skyline neoyorkino con el monstruoso edificio seudo-gaudiniano empotrado en su centro...

El rascacielos es un símbolo de la arquitectura titánica del siglo XX. No es sólo una estructura que optimiza al máximo el aprovechamiento del suelo, sino sobre todo, la expresión de un momento de civilización. A diferencia de la Torre Eiffel, cuya función es meramente decorativa, el rascacielos es el receptáculo de todos los elementos subyacentes en el capitalismo: tecnología, materiales, obreros, arquitectos, industria, capital, perfil urbano. 

La utilización de estructura metálica había liberado a los muros de su función mantenedora de la solidez del inmueble. Esto permitió abrir ventanas espaciosas en los muros exteriores e iluminar el interior con luz natural. Frecuentemente se ha dicho que los rascacielos eran “Catedrales laicas” y “por el orgullo que denotan, han sido comparados con la Torre de Babel” (15). En un relato breve de Juan González Zafón titulado “Gaudí en Nueva York”, completamente novelesco, pero extremadamente riguroso en la ambientación y realista en cuando a los contenidos, el personaje de Gaudí pregunta a su discípulo: “¿Sabe usted lo que es un rascacielos?” y él mismo, siguiendo su costumbre, responde “Tonterías. Un rascacielos es la catedral de la gente que en lugar de creer en Dios cree sólo en el dinero” (16).

La elección de la fecha “mayo de 1908” como visita de magnates norteamericanos no está desprovista de sentido. Si el Flatiron Building, de 87 metros de altura, se construyó en 1902, y la Metropolitan Life Insurance Tower, de 213 metros, data de 1909… es perfectamente posible que un arquitecto superdotado como Gaudí, proyectara un edificio que superara la altura de la Torre Eiffel (ya construida) por unos pocos metros y quedara a la misma altura, prácticamente, que el Empire State Building… aún por construir. 

A pesar de que se le suele representar en Manhattan Sur, habitualmente, en la primera línea de mar… lo cierto es que en ningún momento de la Memoria Matamala se alude al emplazamiento en el que pensaban los desconocidos magnates que realizaron el encargo y que podía haber sido en cualquier otro lugar de la ciudad. Ahora bien… 

En toda esta historia hay algo demasiado perfecto: las fechas coinciden con precisión asombrosa. El mismo encargo, no hubiera podido ser realizado por Gaudí apenas un par de años después, cuando en toda la zona de Manhattan, ya se estaban construyendo rascacielos de perfil rectilíneo, incompatibles con las líneas parabólicas de Gaudí. Buena parte del skyline está ya lista en 1929 cuando sobreviene el crack financiero. El edificio de Gaudi hubiera sido el segundo rascacielos de la zona… pero no hubiera podido ser el sexto o el séptimo, ni siquiera el tercero… por que eran los dos primeros edificios los que marcaban el perfil y la línea de los rascacielos e iban a definirla en el futuro. De hecho, aún hoy, cuando, en los laboratorios de 3D de las Escuelas de Arquitectura, se recrea el “Hotel Attraction” y se le incluye en Manhattan, la sensación que produce, es una desagradable sensación de ruptura arquitectónica y de inoportunidad paisajística.

Los falsarios no han dejado de sembrar pistas fake para dar por hecho un proyecto fraudulento
(además de ser un aborto arquitectónico).

En realidad, toda la cuestión es un puro sinsentido: Gaudí, hasta ese momento había trabajado para la burguesía catalana, para la Iglesia y para círculos utópicos y laicos en su juventud. Se había especializado en edificios y proyectos que no tienen nada que ver con un rascacielos: urbanizaciones recreativas, edificios religiosos, chalets, viviendas y palacetes para notables. Nunca un edificio de oficinas. La Sagrada Familia, una vez terminada, alcanzará la tercera parte de altura del "hotel" neoyorquino, pero sus campanarios y cimborio estarán vacíos (las "campanas tubulares" que tenía intención de incluir en el interior fueron eludidas por sus sucesores), no habrán debido responder a la complejidad de un edificio de oficinas. 

El proyecto suponía una ruptura con todo lo que Gaudí había venido haciendo hasta ese momento y, no digamos, en lo que se refiere al tipo de cliente. Gaudí se entendía bien con magnates de la industria y del comercio que no reparaban en unos gastos que, frecuentemente, duplicaban el valor del proyecto originario. Él mismo, al realizar la maqueta funicular de la Colonia Güell, de la que hemos dicho que tardó diez años en completar, había dicho que ese trabajo le ayudó a entender que carecía de sentido práctico (17). 

Difícilmente hubiera podido entenderse con los pragmáticos norteamericanos y si ya salió de Astorga con los planos del palacio arzobispal bajo el brazo, renegando de las condiciones impuestas por los sucesores del obispo Grau, si bien se peleó con la madre superiora, sucesora del Padre Ossó que le encargó el Colegio de las Teresianas de Barcelona, si bien tarifó igualmente con el cabildo de la Catedral de Palma, todo ello fue poco, comparado la trifulca que mantuvo con Perico Milà cuando éste le prohibió colocar la imagen de la Virgen con los dos arcángeles, elaborada por Carles Mani... Podemos imaginar el choque que hubiera supuesto el pragmatismo norteamericano, su escrupuloso respeto a los presupuestos y a los tiempos, su insensibilidad hacia la creación artística y su doblegamiento al único dios de la optimización de beneficios, cuando Gaudí hubiera empezado a variar sobre la marcha el proyecto, centrarse en aspectos secundarios, repetir una y mil veces un motivo decorativo hasta la perfección y, finalmente, vivir de cerca una civilización que era la antítesis de los ritmos, las velocidades y los conceptos de los que él, Antonio Gaudí, se había nutrido desde su infancia. 

Ciertamente, como no nos cansaremos de insistir, las fechas encajan demasiado perfectamente. Pero, de hecho, es lo único que encaja, pero falta lo esencial: saber quiénes eran los financieros, dónde se hubiera ubicado el edificio, cuáles habrían sido las pretensiones de los promotores, etc. Y eso, que es mucho más importante que el encaje de fechas (que muy bien pudo hacerse a posteriori y a toro pasado).

 

Hablando de misterios. Quinta Estación. Dos sorprendentes apariciones

El proyecto publicado en 1956 por Matamala era original… hasta cierto punto. Existían dos precedentes no menos turbadores. Este elemento es, seguramente, uno de los más misteriosos del asunto. Podría pensarse que edificios de estilo gaudiniano en la ciudad de los rascacielos, solamente pudo haber uno. Pues no: existieron dos, uno tan nebuloso como el otro.

En efecto, en 1952 (año del centenario del nacimiento de Gaudí), el arquitecto Ignasi Brugueras presenta el “Office Building” por él ideado y que le fue encargado en 1917. Joan Bassegoda, opina que, a la vista de las similitudes, Brugueras debió tener conocimiento del proyecto de Gaudí que, según Matamala, había entrado en dique seco; esto justificaba el que, Brugueras le diera una interpretación particular y personal y pusiera su firma en el proyecto. De hecho, la única foto del proyecto Brugueras que se conoce, muestra un edificio similar –pero no igual- al descrito por Matamala en su Memoria y, diferente en muchos aspectos, de los croquis que la acompañan. El proyecto Brugueras es más bien una recreación de las torres de la Sagrada Familia, muy alejado del conoide paraboloide del “Hotel Attraction”. 

Pero el hecho importante es que Brugueras hace pública la existencia del proyecto en 1952, año del centenario del nacimiento de Gaudí, retrotrayendo hasta 1917, el encargo. Es difícil, sino imposible, creer en la veracidad de dicho proyecto. Joan Bassegoda explica (18) que Brugueras, “de alguna manera”, debió conocer el proyecto de Gaudí y se hizo eco de él… lo cual implica reconocer que el proyecto existió verdaderamente y no era un "fake". En el caso de Brugueras, resulta absolutamente sorprendente que mantuviera el silencio durante 35 años. 

Pero aún hay algo más extraño.

En 1952 aparece el libro “El Montserrat del Espíritu” (19). Se trata de un grueso volumen de reflexiones místicas que contrapone el "Montserrat material" a una "fortaleza espiritual" que es descrita en la portada, de forma muy parecida al seudo-proyecto gaudiniano y al proyecto de Brugueras, sólo que sin las dimensiones de rascacielos. Y esto es, justamente, lo sorprendente: que, de no saberse nada durante 44 años (de 1908 a 1952), bruscamente, el mismo año del Centenario, aparecen dos diseños muy parecidos y con la misma inspiración. Matamala, finalmente, se hace eco cuatro años después (en 1956) del seudo-proyecto gaudiniano y redacta su Memoria. 

“El Montserrat del Espíritu” es un clásico de la literatura mística catalana del siglo XX, escrito por Columbano M. Cucurella, no contrapone el “Montserrat de Dios” al “Montserrat de los Hombres”, sino que hace del “Montserrat santuario terrenal”, una antesala del “Montserrat celestial”. Dice, por ejemplo: "Veremos, pues, la perfecta analogía, y aún la perfecta identidad, existentes entre los medios que sirven para elevarse corporalmente por el Montserrat material y subir hasta su más alto lugar, y los medios con que cuenta el Montserrat del Espíritu, para ayudar a los hombres a verificar espiritualmente la subida por él y llegar a su cumbre, a fin de permanecer en ella. De modo que, todo auxiliar de encumbramiento de que dispone el primero de estos Montes tiene su correspondiente en el segundo".

Portada del libro de Columbano Cucurella, El Montserrat del Espíritu: publicado en 1952, la imagen central se parece sospechosamente a la que, algo más estilizada,
tendrá el "Hotel Atracttion". A la derecha, el autor.

La historia del libro de Cucurella es muy dilatada. Lo había empezado a escribir y a imprimir antes de la Guerra Civil. El estallido del conflicto y la prudencia obligada impidieron su edición. A medida que avanzaba el conflicto y en los años siguientes de la postguerra, Columbano Cucurella, fue ampliando el texto que, finalmente, se publicó en 1952. El volumen había duplicado el número de páginas. Ascender era, para él, en definitiva, huir del mundo de la materia en busca de un ideal religioso.

No se ha dado una versión sobre porqué en la portada del libro de Cucurella aparece una imagen inspirada verosímilmente en el rascacielos de Brugueras y en el de Gaudí, pero que, en cualquier caso, resultaba absolutamente sorprendente encontrarlo en la portada de un libro devoto que debía haberse publicado en 1936, pero que retrasó su aparición hasta 1952, el año del centenario de Gaudí. Resultaba difícil que Cucurella hubiera tenido también acceso a los planos de Gaudí, pero si resulta evidente que tenía la portada del libro en mente desde mucho antes de su publicación, como mínimo desde 1936 (20).

¿Puede pensarse en casualidades? Son extrañas, desde luego, cuando se producen dos el mismo año, cuatro años antes de la aparición de Memoria Matamala. Quizás no mienta nadie y todo sea un fenomenal cúmulo con una parte de casualidades y otra de malentendidos, entrecruzadas con deseos oníricos y con fantasías inconscientes. 

 

Un proyecto no realizado del arquitecto Ignasi Brugueras (1883-1964), otro trabajo con un indudable parecido con el "Hotel Atraction" y también aparecido antes de que el escultor Matamala lanzara el bulo sobre la obra neoyorkina de Gaudí.

¿Y qué hubo al principio de todo ello? ¿Qué ocurrió en mayo de 1908? Seguramente nada. Matamala ¿confundió sus propios recuerdos? ¿los fue deformando con la edad? Si es imposible responder a estas cuestiones con una seguridad absoluta y sin herir el prestigio de los emisores y difusores de la noticia, podemos estar completamente seguros de que nunca hubo magnates norteamericanos, 10 años después de la gran crisis de 1898 (guerra hispano-norteamericana), que visitaran a Gaudí en la Sagrada Familia y le encargaran el estudio de un rascacielos en Nueva York. Una visita de estos magnates a la Barcelona de 1908 es imposible que hubiera pasado desapercibida para la prensa local en aquellos años. Y no existe ni una sola referencia que atestigüe tal visita. 

Esta es la hipótesis más favorable para Matamala es que, el escultor realizó mucho después de 1908 algunos dibujos que trataban de reproducir el proyecto que Gaudí diseñó en papel continuo y le hizo algunas confidencias sobre no importa qué tema, que el tiempo, la distancia y circunstancias que se dieron entre 1952 y 1956, y los "falsos recuerdos" involuntarios fueron deformando. Bassegoda, por su parte, tenía tendencia a creer todo lo que procediera directamente de Gaudí o de cualquiera de quienes le hubieran conocido personalmente, a fin de cuentas, Bassegoda era gaudiniano de estricta observancia, pero también católico tradicionalista, deseoso de ayudar al escultor en su ancianidad comprándolo el material que conservaba a cambio de una remuneración, modesta, pero que contribuía a garantizarle sus últimos años libre de preocupaciones económicas... 

 

La hora de las certidumbres: Dalí en el Park Güell

En septiembre de 1956, durante las Fiestas de la Merced, Enrique Casanellas y José María Garrut, respectivamente, secretario y vicepresidente de la Asociación de Amigos de Gaudí, solicitaron a Salvador Dalí que diera una conferencia en el Park Güell con la figura del arquitecto como tema. Garrut se desplazó a la casa de Dalí en Port Lligat y obtuvo el apoyo entusiasta de Dalí (22); según le dijo éste, sólo quedaba obtener el “permiso” de Gala que se demoraría unos días. A la conferencia acudieron unas 5.000 personas que se acomodaron en sillas de madera colocadas en la explanada del Teatro Griego del Park Güell. 

Bassegoda comenta que “Dalí propuso que a su alrededor durante la conferencia se movieran sueltos un buen número de pollos y de cabras, pero no fue posible como tampoco su idea que aviones a a reacción en vuelo rasante pasaran por encima del recinto”. Los organizadores no las tenían todas consigo. Ciertamente, Dalí aseguraba el impacto mediático –entonces no se utilizaba la expresión pero se procuró que el acto tuviera gran realce, de ahí que fuera presentado por el popular locutor Federico Gallo y filmado íntegramente por las cámaras del NO-DO– pero tenía sus riesgos. Por ello –sigue Bassegoda– “ni el presidente de Amigos de Gaudí, don Eusebio Güell Jover, vizconde de Güell (1904-1990), ni los arquitectos de la Sagrada Familia, Isidro Puig Boada y Luis Bonet Garí, estuvieran presentes en el acto”.. 

Pero la sangre no llegó al río. Dalí se limitó a pintar el perfil de las torres de la Sagrada Familia sobre una lona utilizando una escoba impregnada en alquitrán y responder a las preguntas que se le formuló con el ingenio paradójico que siempre le caracterizó. A todo esto –concluye Bassegoda–, al acabar el acto, la lona se dobló y, al día siguiente, al intentar desdoblarla, el alquitrán se había pegado, inutilizando para siempre aquel apresurado e inédito “apunte al alquitrán”.

¿De qué habló Dalí en aquella ocasión? Tocó distintos temas comunes de su excéntrico imaginario paranoico-crítico. Vio una similitud algo forzada y absolutamente casual, entre los “castellers” y las torres de la Sagrada Familia. Luego recordó los orígenes reusenses de Mariano Fortuny, Prim y Gaudí y él mismo, citando al filósofo Francesc Pujols y él mismo, se consideró legitimado para reivindicar el mismo origen: “porqué, como escribió nuestro filósofo Francisco Pujols, en nuestro país hay muchas gentes que si no son de Reus, casi lo parecen". Remitió al leit motiv del régimen franquista ("como escribió nuestro filósofo Eugenio Montes, en momentos actuales de terrible depresión moral y espiritual, es un honor vivir y ser español; los de Figueres, los de Port Lligat, lo mismo que los de Sevilla, El Escorial, España toda entera, sabiendo la importancia de nuestro país, formamos esa tierra unida, esa tierra mística, esa tierra del siglo y de la unidad espiritual"). Explicó su primer encuentro en París: “En 1927, el mismo día en que llegué a París, desayuné con el místico y protestante Le Corbousier (sic) y viendo mi creación diosiniana, inquirió si tenía idea de lo que la arquitectura del futuro podía llegar a ser y yo le respondí que Dalí tenía idea de todo y sobre todo. La arquitectura del porvenir, respondí, será blanda y peluda. Blanda ya lo está siendo con Gaudí y peluda lo será por Dalí, y también entonces elevaré miradas al poder creador de Gaudí".

Y, en un momento dado del discurso, aludió a Nueva York: "Ahora me voy a Nueva York, desde Port Lligat, y allí continuaré lo que hoy he empezado aquí y daré solución a la obra más grande y genial que los arquitectos hayan nunca soñado, o sea la proporción de que las nuevas leyes tienen que ser un producto del coeficiente de elasticidad de la sección áurea y de la divina proporción del Renacimiento del Tretinia (sic) y del fraile Lucas Paciollo (resic)". Dalí en esos momentos atravesaba su “período místico” y diseñaba sus cuadros en función de la “divina proporción” o “sección áurea”, de Luca Paciolli y se interesaba por los textos esotéricos del abate Tritemius.

Volvió a realizar alusiones políticas muy oportunas en aquel momento (”digo que cuando un español sale genial, no se puede comparar con nadie; únicamente somos sordos en nuestro propio país; pero de Velázquez no ha habido en España más que uno y de Gaudí no ha habido más que Gaudí y tardarán muchos siglos antes no se produzca otro igual, lo mismo que estoy convencido que nuestro Generalísimo Franco es el mejor gobernante y Jefe de Estado que Europa ha tenido y producido después de la guerra”). Comparó a Gaudí con la “bomba atómica” (“antes que la primera bomba, cayó en el propio corazón de Barcelona una bomba más temible y potente, porque en vez de ser una bomba destructiva fue una bomba creadora, en vez de ser una bomba uniforme, fue una bomba morfológica y, en vez de destruir, aniquilar desintegrar, en el lugar donde cayó, en este mismo corazón de Barcelona, se levantaron los edificios sublimes del arquitecto Gaudí". 

Al acabar, dio los brochazos con alquitrán y, acto seguido, se pasó al coloquio. Le preguntaron por las relaciones entre sus bigotes y su relación con el arte de Gaudí: “¿Tiene alguna relación el bigote de Dalí con el arte de Gaudí?": "Una gran relación, –contestó– porque mi bigote es absolutamente contrario a los bigotes nórdicos y depresivos que llevaba, por ejemplo Federico Nietsche, que llevaba unos bigotes depresivos que le caían hacia abajo, llenos de niebla y de música mal digerida. En cambio, mis bigotes, son erectos y se dirigen hacia el cielo como las torres de los Xiquets de Valls o las torres de Gaudí”. 

 

Dalí realizó una performance en el Parque Güell en 1950, recién llegado a España. Mientras improvisaba con una brocha un cuadro, detrás, los Xiquets de Valls construían uno de sus "castells", rememorando las torres de la Sagrada Familia...

¿A qué viene citar aquí esta habitual muestra de humor paradójico daliniano? Dalí, anteriormente, había hecho alusión a la arquitectura de Gaudí (en la revista “Minotauro” en 1933). La guerra civil y la Segunda Guerra Mundial lo alejaron de España y de Europa, pero en 1956 era la muestra del español que había triunfado internacionalmente. Escribió que las raíces estaban en su Empordà natal, el trabajo en París y el dinero (y, por tanto, la "consagración universal") en Nueva York. Explicaba que había ido a Nueva York en busca del “dólar” y, de hecho, era allí, entre la crema del mecenazgo norteamericano donde había conseguido vender sus mejores telas. 

Esta idea tuvo mucha difusión en la prensa de la época. No era habitual que un artista español triunfara en la ciudad de los rascacielos y es en este contexto, en el que Garrut y Casanelles le invitan el día de la Merced a dar su conferencia en el Park Güell. Desde entonces quedó claro que si un artista español quería evidenciar su “universalidad”, ésta pasaba por Nueva York. Fue, solamente, con el triunfo de Dalí en Nueva York, que él mismo cuenta en su conferencia, que aquella ciudad se convierte en la meca de los artistas. Y es muy posible que, en el cerebro de Matamala se introdujera la idea de que Gaudí, en tanto que arquitecto universal, debía de contar con el reconocimiento neoyorkino. Consciente o inconscientemente, esta idea modificó frases, recuerdos y vivencias auténticas que le habría transmitido el arquitecto y, acaso con fantasías deliberadas o con falsos recuerdos oníricos, elaboró todos los elementos de su Memoria.

En este sentido el “Hotel Attraction” cabe decir que tiene, casi tanto de daliniano como de gaudiniano.

Hablando de misterios. Sexta Estación. Un hombres sobresaturado de trabajo

Gaudí tenía dos brazos, dos piernas y una cabeza. Brazos extraordinariamente expresivos. Piernas que solía vendar con telas frías según sus particulares creencias en la hidroterapia del abate Sebastián Kneipp, hasta los últimos instantes de su vida. Cabeza, preclara. Pero era humano. El rascacielos, unido a los trabajos que tenía asumidos hasta ese momento, eran propios de un superhombre. Matamala declara en su memoria que el arquitecto le confió que el proyecto podía entretenerlo en la ciudad norteamericana por espacio de 7 años. Gaudí tenía entonces 56 años. Según Matamala, pidió un “receso” del proyecto durante dos años, lo cual nos da 58 años. Es decir, lo habría terminado, con suerte, a los 65. Pero ¿y la Sagrada Familia? 

El presunto proyecto del rascacielos, le llegaba a Gaudí justo en el momento en que estaba sobrepasado por el trabajo. En el curso de esos años alternó el desarrollo de los proyectos más brillantes de su carrera en la primera década del siglo XX e incluso le quedaron algunos trabajos que hubiera gustado asumir, pero que, por distintos motivos, no pudo emprender. En 1903, por ejemplo, cuando está en curso buena parte de sus grandes proyectos, se entrevista con la Junta del Santuario de la Misericordia, ofreciendo el proyecto de un nuevo santuario en su ciudad natal de Reus. Como era habitual, se trataba de un proyecto “kolosal”. No hubo acuerdo. La Junta desestimó el proyecto por desmesurado y grandioso, esto es, caro. Gaudí dijo a su ayudante: “Vámonos que en nuestro pueblo no nos quieren” (23). Otros dos proyectos más fueron rechazados en aquella época. No era necesario que la alta burguesía barcelonesa le pidiera trabajos, por entonces, ya había extremado su fe católica y él mismo ofrecía proyectos a algunas instituciones religiosas. No es raro que, finalmente, en el momento en que estallaron al mismo tiempo crisis con sus clientes, crisis familiares (muerte de su padre y su sobrina), crisis políticas (Semana Trágica de julio de 1908, mes y medio después de la supuesta visita de los dos norteamericanos), todo esto se tradujera en una formidable crisis en su salud, quebrantada ya de por sí por sus peculiaridades alimenticias. 

Gaudí tenía en 1908 mucho más trabajo del que podía atender. Era poco práctico, pero progresivamente se fue concentrando en el proyecto le mantendría bloqueado el resto de su vida. En 1906, ya había publicado el croquis de alzado la Sagrada Familia, elaborado por Juan Rubió. Era evidente que quedaba mucho trabajo por delante. A partir de 1914 se dedicaría en exclusiva a “su” Templo... aunque no se suele explicar el motivo.

Es rigurosamente cierto que, todos los problemas que habían estallado a partir de 1910, le enajenaron los encargos y la simpatía de la burguesía catalana. Su mecenas, Güell murió en 1918 y su amigo Joan Maragall en 1911. Los gustos de la época habían cambiado. Eugenio d’Ors decretó que Barcelona no quería ser una ciudad diferente a otras (el modernismo de un lado y Gaudí de otro, la habían hecho extremadamente diferente), sino una ciudad mediterránea como cualquier otra. El nuevo movimiento puesto en marcha a partir de entonces se llamó “novecentismo” y, en realidad, era una llamada al orden ante los excesos del modernismo y de Gaudí. 

Lo brusco y cambiante del trato de Gaudí con sus clientes había despertado recelos entre los burgueses catalanes, especialmente a partir del pleito que presentó contra Perico Milà por la minuta de las obras de Casa Milà. Gaudí pudo obtener 100.000 pesetas de la época (750.000 euros actuales poco más o menos) como indemnización que entregó para obras religiosas… pero no volvió a obtener ningún encargo de los potentados barceloneses. Tal como dice Gijs van Hensbergen: “En 1918, Gaudí estaba completamente aislado y sólo le quedaba un mecenas: la Iglesia” (24). 

Fue por eso, y no por una vocación eremítica, que se recluyó en las obras de la Sagrada Familia. No es cierto lo que suele decirse en las llamadas “biografías clónicas” de Gaudí: “A partir de 1915 comenzó a rechazar cualquier tipo de ofertas que lo alejara de la Sagrada Familia” (25). Es justamente lo contrario: no habían pedidos de la alta burguesía, los mecenas se habían diluido con el cambio de gustos y el olor a problemas. Quedaba la Sagrada Familia.

El “Hotel Attraction”, de haber existido, habría supuesto trabajo en este período de “vacas flacas”… pero, nadie podía prever, en 1908 lo que le aguardaba al arquitecto, especialmente a partir de 1912-5. Ni en 1908, ni en 1910, Gaudí podía prever su crisis de trabajo; era su mejor momento como arquitecto. Dudamos mucho que en ese preciso momento hubiera aceptado un trabajo de tal envergadura, 10.000 kilómetros alejado de su tierra natal (él, que en esa época se negaba a hablar otra lengua que no fuera el catalán y que, salvo a Cantabria y a León, no había realizado ningún viaje al extranjero), por un espacio mínimo de siete años y alejado de la temática religiosa. 

 

Hablando de misterios. Séptima y última Estación. Conclusiones

Así pues, es hora de establecer algunas conclusiones.

No creemos en la realidad del proyecto “Hotel Attraction”. Se trata, verosímilmente, de un “falso Gaudí”. Pero hay que realizar algunas precisiones:

• O bien todo ha sido construido por Joan Matamala para su beneficio propio
• O bien se ha tratado de una reconstrucción a posteriori, realizada sobre recuerdos pasados, auténticos o deformados.

En el primer caso, estamos ante un engaño, en el segundo, todo sería un equívoco. Nos inclinamos por la primera opción. La sorprendente concatenación de los hechos y las fechas, hace –como hemos intentado demostrar– que ese pedido, solamente podía tener verosimilitud en 1908, tanto por lo que se refiere al pedido en sí –un rascacielos gaudiniano, el segundo de la gran ciudad norteamericana– que no pudo realizarse por motivos de salud –quebrantamiento extremo de la salud de Gaudí en 1910-, ni unos años antes, ni unos años después, hubiera sido posible “encajarlo” en la biografía gaudiniana. Pero, no es entonces cuando se revela la existencia del proyecto, sino en un momento en el que España sale del aislamiento internacional y mejora extraordinariamente sus relaciones con los EEUU. Es en este contexto y sólo en este, a poco del centenario del nacimiento de Gaudí, cuando sale a la superficie y se comenta a nivel internacional. 

Matamala aprovechó para su construcción diversos elementos que estaban en el "ambiente" en 1952 y de los que, sin duda, extrajo inspiración: la obra de Cucurella, el proyecto de Brugueras, el centenario de Gaudí, su catalanismo (y el del propio Matamala que explicar la escala 1:714), los castells levantados durante la conferencia de Dalí en el Park Güell y su proclamación de que Nueva York es el lugar adecuado para obtener el reconocimiento internacional, la nueva etapa en las relaciones con los EEUU,,,

A la vista de todo lo dicho hasta aquí, es difícil, sino imposible, que hubiera algo más que esto. Todo fue, apenas, un equívoco en el mejor de los casos o una estafa deliberada en el peor. Para colmo, el equívoco se complica definitivamente, cuando aparece el libro de Cucurella y su célebre portada y, es entonces, cuando por motivos que resultan difícilmente explicables, Ignasi Brugueras sacó a colación un proyecto propio que, seguramente por una operación de marketing personal, que databa de 1917… y del que tampoco nadie había sabido nada hasta 1952. 

Hay otro elemento a tener en cuenta. El descubrimiento de un trabajo desconocido de Gaudí es, para los gaudinianos de estricta observancia, la posibilidad más atractiva. Por mucho de que en la historia esté también vigente el principio jurídico de “testimonio único, testimonio nulo”. Y es entonces cuando se realizan las comparaciones entre el diseño de Brugueras y el presentado por Matamala y se concluye que… Brugueras debía haber tenido acceso, “de alguna manera”, al proyecto de Gaudí. 

Así pues, con la aparición del proyecto de Brugueras y de la portada del libro de Cucurella, ya no sería un “testimonio único”, sino tres testimonios, a pesar de que dos de los cuales fueran indirectos. El camino a la verosimilitud quedaría abierto, pero...

Esta hipótesis tampoco es válida. Las diferencias entre el proyecto de Brugueras y la similitud de este con la portada de Cucurella, de un lado y los dibujos presentados por Matamala, hacen que los tres sean hijos de diferentes intencionalidades. Seguimos con el “testimonio único… testimonio nulo”.

El “Hotel Attraction” jamás pudo existir como pedido real. Todo fue, a fin de cuentas, un formidable equívoco o un fraude piadoso aceptado para que un escultor jubilado pudiera tener una paga a finales de los 60 a cambio de entregar, junto a documentos auténticos, una Memoria con la que su autor pretendía convertir el genio de Gaudí en reconocido por los magnates neoyorkinos...

Hubiera sido bonito, pero no fue real. El problema, ahora, es quien de los gaudinianos de estricta observancia, reconoce que se trató de un "fake".

© Ernesto Milà 

NOTAS

1 Fragmento de “Cuando el Nuevo Continente llamaba a Gaudí (1908-1911)” redactado por Joan Matamala en 1956 y publicado por primera en en 1989 en “El Gran Gaudí” de Joan Bassegoda i Nonell, págs. 531-544.
2 Bassegoda, Ob. Cit., pág. 534.
3 Bassegoda, Ob. Cit., pág 534.
4 “Hotel Attraction: una catedral laica” – Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona – Gaudí 2002 – Barcelona 2002
5 “Gaudí. Su vida, su teoría, su obra”. César Martinell. Colegio de Arquitectos de Catalunya y Baleares, 1967, Apéndice XIII, págs. 509-510). 
6 “Antonio Gaudí: mi itinerario con el Arquitecto”, Joan Matamala i Flotats. Editorial Claret. Barcelona 2000.
7 Bassegoda, Ob. Cit., pág 536.
8 Bassegoda, Ob. Cit., pág 540. 
9 Bassegoda, Ob. Cit., pág 535.
10 Bassegoda, Ob. Cit., pág 545.
11 “Hotel Attraction: una catedral laica”, Ob. Cit., artículo “Caverna Delirious” de Rem Koolhaas.
12 Bassegoda, Op. Cit., pág 545.
13 “Hotel Attraction: una catedral laica”, Ob. Cit., págs 62-66.
14 El original de los planos se encuentra depositado en la Real Cátedra Gaudí.
15 “Hotel Attraction: una catedral laica”, Ob. Cit., pág. 11.
16 Citado en “Hotel Attraction: una catedral laica”, Ob. Cit., págs XX
17 “Gaudí, de Piedra y Fuego”, Ana María Ferrín, Jaraquemada Editores, Barcelona, 2001, pág. 150.
18 Citado en “Hotel Attraction: una catedral laica”, Ob. Cit., págs XX
19 “El Montserrat del Espíritu”, Columbano Cucurella, Barcelona 1952.
20 Es curioso constatar que en la edición del libro algunas páginas son de un color diferente al resto. Al parecer se trata de que una parte del libro estaba ya impreso en 1936, pero los acontecimientos aconsejaron dejar este material en el almacén. Estos impresos en rama serían luego aprovechados en la edición de 1952. De ahí que se pueda afirmar que la portada muy bien podría estar ideada en 1936. 
21 En cierta ocasión, un arquitecto pedante le preguntó cómo era posible que abordara la construcción de un edificio sin concluir los planos. Gaudí sacó del bolsillo una hoja, y la desplegó: era el proyecto de la Casa Milà. 
22 Toda la información que hemos utilizado sobre el tema, procede de un artículo de Joan Bassegoda i Novell, publicado en “La Vanguardia” y que es reproducido, sin fecha de origen, en la web de “Barcelona & Gaudí Club”. http://www.gaudiclub.com/esp/e_equipo/cg/conferencia.asp
23 “Gaudí, de Piedra y Fuego”, Ob. cit., pág. 63.
24 “Antoni Gaudí”, Gijs van Hensbergen, Plaza & Janés, Barcelona 2001, pág. 276.
25 “Gaudí y el conde de Güell”, Carmen Güell, Editorial Martínez Roca, Barcelona 2001, pág. 161.