Info|krisis.- Casi en la cuna oí hablar de Edgar Neville, director favorito de mis padres.
Su nombre es pegadizo y tiene poco de castellano; seguramente por eso me llamó
la atención. Luego, en mi juventud, el nombre desapareció (era el
tardofranquismo y luego la transición que pretendían romper cualquier hilo
conductor con el “primer franquismo”) y no hubiera vuelto seguramente a
recordarlo, de no ser porque hace quince años TV2 repuso La Torre de
los Siete Jorobados, una extraña película dirigida precisamente, por
Neville. En los últimos días he logrado encontrar en emule la mayor parte de filmes de Neville. Verlos ha supuesto
sintonizar y actualizar con algo que existía dentro de mí. Quizás en eso radica
la maestría de los grandes directores que consiguen que cada espectador
interiorice sus filmes y los haga suyos. Este es mi pequeño homenaje a Neville.
La afirmación madrileña de Neville
Creo saber qué fue lo
que interesó a Neville de la novela de Emilio Carrere, La Torre de los Siete Jorobados, para llevarla al cine: el Madrid
extraño que fue y ya no es, el Madrid del pasado, de un tiempo indefinido entre
mediados del XIX y la Restauración, un Madrid en blanco y negro con escala de
grises.
Cuando he visto
recientemente las películas de Neville he experimentado la misma sensación que
cuando escuché por primera vez la rapsodia para un concierto de Emmanuel
Chabrier titulada España. Chabrier había
recorrido España en 1882 anotando en su cuaderno las impresiones sorprendentes
que la había causado la alegría de vivir de nuestro pueblo. Su Auvernia natal
era tan diferente de nuestra España decimonónica que no dejó de sorprenderle.
Al año siguiente, el edulcorado público parisino pudo oír esta rapsodia que, en
junto a la Verbena de la Paloma,
pintan el alma española de la época con singular maestría. Siempre, cuando he
estado lejos de mi país y sentido la morriña
propia del emigrante, la España de Chabrier
y la Verbena de la Ploma de Bretón me
han ayudado a no perder el alma de mi pueblo. La Torre de los Siete Jorobados
es el Madrid tradicional hoy ausente.
Las películas de
Neville nos ponen en contacto con un Madrid tradicional, premoderno, un Madrid
mágico, soterrado, pobre, casi miserable, pero digno, alegre y confiado. Una de
sus últimas películas, Mi Calle,
exaspera esta tendencia que ya se adivinaba en La Torre de los Siete Jorobados. Entre ambas películas median
quince años y ambas me confirman en la casticidad de Neville, paradójica
todavía más a tenor de su nombre y apellidos. De hecho cuando en 1947, filma Nada, basado en la estremecedora y
torturada novela Carmen Laforet (primer Premio Nadal en 1944), la acción
transcurre en Barcelona, pero apenas hay nada que recuerde a la Ciudad Condal.
Salvo el claustro de la Universidad de Barcelona, fácilmente reconocible, el
resto de escenarios –incluido el Barrio Chino– remite al mismo Madrid que pintó
en tantas películas. Y es que Neville fue madrileño y, no por haber ejercido
como diplomático y viajado de Hollywood abandonó ese casticismo madrileñista
que siempre le adornó.
Vale la pena insertar
un comentario, justo aquí. Neville ha sido considerado falangista y franquista.
Lo era –más falangista que franquista, a decir verdad– y resulta absurdo negar
la evidencia, aunque sea precisamente esa evidencia y el culto a lo
políticamente correcto practicado hoy, que la obra de Neville es desconsiderada
y haya pasado al olvido. Más adelante insistiremos en las opiniones políticas
de Neville y en sus ideas estéticas, baste decir ahora que su cine, y sus
gustos, son los propios del régimen: madrileños en esencia. Esto no es
condenable sino que explica algunos rasgos del franquismo, un régimen forjado
esencialmente en Madrid y que muy frecuentemente estuvo de espaldas a la
especificidad de su periferia. No es que formara parte de una conspiración
anticatalana o antivasca, es que Neville era castizo y fue en la áspera meseta
y en su centro, Madrid, en donde surgieron los grandes intelectuales y artistas
del régimen, con las excepciones que pueden aparecer ahora en nuestra mente y
que son eso, precisamente, excepciones.
Era en Madrid en
donde el régimen tuvo su mayor acumulación de intelectuales y artistas. Y ellos
estaban bien arraigados en el casticismo, ¿podía exigírseles otra cosa? ¿Alguien
tiene derecho a demandarlo? De la misma forma que el arte de Dalí es
inseparable de la luz del Empordà, la estética de Neville lo es del Madrid del
primer tercio de siglo. Y, a fin de cuentas, es mucho más madrileña que
española, de la misma forma que la alegría de la España de Chabrier o de La
Verbena de Bretón, lo son igualmente.
La Torre de
los Siete Jorobados, una película extraña
Estrenada en 1947, La Torre de los Siete Jorobados es, en
cierto sentido, arcaica en relación a su tiempo. Remite al expresionismo alemán
que había hecho fortuna veinte años antes. De hecho, algunos diseñadores de los
decorados procedían del cine alemán y ya habían trabajado para el
expresionismo. Hay algo gótico en aquella película que haba el mismo lenguaje
del Doctor Mabusse o del Gabinete del Doctor Caligari: espectros,
acción subterránea, seres deformes, lo onírico y lo criminal mezclado con la
inocencia y lo objetivo, hacen de ésta una de las mejores películas de cine
fantástico español
La idea partió de la
lectura del libro del mismo nombre publicado por Emilio Carrere. Precisamente,
la película se estrena el año de la muerte de Carrere. Éste, por su parte,
había recibido influencia de los poetas simbolistas franceses, también le
atrajo la obra de Heine y del polifacético Henri Murger. A principio de siglo
Rubén Darío constituía su norte estético.
A partir de 1907 a colaborar con la colección El Cuento Semanal
de Eduardo Zamacois de la que mi abuelo había legado a mi madre varias decenas
de ejemplares. A partir de ese momento Carrere se especializa en personajes
surgidos de los bajos fondos madrileños, marginales de todos los pelajes,
subproletarios torturados por la vida, delincuentes y artistas hermanados en
tabernas y problemas. En definitiva todo el submundo madrileño de la época.
Y todo esto, naturalmente, le lleva a interesarse por las
supersticiones populares. Era cuestión de tiempo que contactara con los medios
teosóficos y con el espiritismo más conspicuo. Trenzó una buena amistad con
Mario Roso de Luna, el más brillante y exuberante de los teósofos españoles,
aunque también uno de los más excesivos y de fantasías más incontrolada. En
casa del compositor Ricardo Corral realizó también prácticas espiritistas.
Por supuesto, con estos antecedentes no podía asumir en su
juventud sino un socialismo mítico, más utópico que científico y más ácrata que
partidista. Si no se adhirió al anarquismo fue por la mala costumbre de esta corriente
de recurrir al pistolón y a la bomba, al sobresalto y al atentado
indiscriminado. Sus andanzas por los barrios bajos le llevan a convertirse en
jugador impenitente.
La inesperada herencia de su padre –que jamás vivió con él, ni
nunca lo reconoció– le llevó, como burlanga que era, a quemar más y más
fondos, comprarse un piso y un automóvil y, de paso, hacerse monárquico.
Evidentemente, evolucionaba, pero su tránsito no se detuvo aquí. En 1935, no
sólo era anti-republicano sino también redactor del Informaciones, desde donde defendió entusiásticamente a Mussolini.
Después de la guerra colaborará con los carlistas de Evaristo Casariego y
coqueteará con el régimen franquista que se dejó querer por él.
La obra de Carrere ha sufrido por esto dos olvidos: el primero del
propio franquismo que no hizo nada para salvar su obra, especialmente porque
contenía “elementos mágicos” (procedentes de su etapa teosófica y espiritista,
por tanto, anticatólicos o considerados como tales) y un segundo olvido a
partir de 1975, cuando todos los que habían sido “autores del régimen anterior”
pasaron al índice.
La Torre de
los Siete Jorobados, publicada en 1924, es pura
literatura gótica, casi diríamos “mágica”. Neville la adaptó, eliminó
personajes, pero sobre todo desterró el papel que la magia y el ocultismo
tenían en la edición original de la novela y si lo hizo no fue porque no
considerase que éste era uno de los elementos más atractivos del relato, sino
porque la censura de la época, ya controlada por el nacional-catolisimo (el Eje
estaba perdiendo la guerra, Serraño Suñer había sido destituido en esos días y
los nacional-católicos habían sustituido a los nacional-sindicalistas por
conveniencias del guión franquista) jamás hubiera permitido una alusión
teosófica o espiritista. Hay en La Torre
de los Siete Jorobados, algo de terror, mucho de ficción, bastante de cine
policiaco, pinceladas de leyenda urbana y todo ello bajo el común denominador
del casticismo.
La película es hoy objeto de culto para todos aquellos cinéfilos
españoles que aprecian el cine elaborado en nuestra tierra. En el curso
2002-2003, Ana Rosa García Cabezón elaboró una tesis doctoral sobre esta
película en su curso de doctorado sobre Modernidad
y Tradición en los umbrales del cine sonoro. Hemos conocido la existencia
de esta tesis después de visualizar la obra de Neville y nos llama la atención
el que su autora coincide plenamente con nuestros puntos de vista.
¿Por qué eligió Neville la obra de Carrere para realizar una
película? Es simple, ambos son almas gemelas: nocturnidad, casticismo, arraigo
en el Madrid antiguo, bohemia… Neville, por lo demás, había vivido su infancia
y juventud en Madrid.
¿De qué va la película? Basilio
Beltrán (Antonio Casal) es un jugador supersticioso de escasa fortuna,
fundamentalmente una buena persona –en la novela aparece como un perfecto
imbécil– que tiene la costumbre de acariciar la chepa de los jorobados para
obtener una buena suerte que jamás llega. En una de las partidas de ruleta un
misterioso y siniestro personaje que solamente puede ver él, le indica los
números a los que tiene que apostar, ganando siempre. Es Robinsón de Mantua, un espectro, que convence a Basilio para que descubra a su asesino
en la novela y en la película preocupado por la vida de su sobrina Inés (que no
aparece en la novela). El muerto ha vuelto para que Basilio, presentado como
“sensitivo”, pueda proteger a su sobrina. La temática espiritista es evidente.
Los jorobados constituyen una peligrosa organización criminal dirigida por el doctor Sabatino (encarnado por Guillermo
Marín uno de los mejores actores de la postguerra). Sabatino es un personaje culto y educado, marcado por su deformidad
física y que ha decidido crear una organización criminal compuesta por los que
son como él y escondida en cuevas y pasadizos situados bajo Madrid, cuya salida
a la superficie es la torre que la nombre a la película.
Cuando la trama se traslada a los subterráneos y a la torre
siniestra se diría que estamos viendo un filme expresionista. El propio Sabatino evoca en sus gestos y en su
mirada al Nosteratu de Mornau o al Doctor Caligari de Robert Wiene. Sabatino, en la novela es brujo y
nigromante, factores de su personalidad que han desaparecido en la película,
pasando a ser un jorobado resentido con la sociedad que le desprecia y que,
impulsado por eso se dedica a la falsificación. Sólo muy discretamente conserva
el rasgo otorgado por Carrere de hipnotizador.
Es, así mismo, una de las primeras y mejores películas del cine
negro español que tanto atraía a Neville, no en vano construyó otras dos –Domingo de Carnaval y, particularmente, El crimen de la calle Bordadores– que
inauguran este género en nuestro país. Es posible que Neville, amante y
seguidor del expresionismo alemán, siguiera el ejemplo de Fritz Lang (ver los
artículos sobre Lang y el expresionismo alemán en Info|krisis) y realizase excursiones en el género negro que el
director alemán inicia con M. el Vampiro
y con muchos filmes de su etapa americana.
Hay cierto simbolismo en la película. Mientras que en la novela,
los subterráneos apenas aparecen y la “torre” se eleva hacia el cielo, Neville
influido, no sólo por el expresionismo alemán, o por novelas de género como Misterios de París de Eugene Sué, sino
también por los descubrimientos arqueológicos que tienen lugar en los años
inmediatos de la postguerra, cuando Madrid empieza a reconstruir las heridas
que ha pasado en la guerra civil y al removerse tierras, aparecen rastros
arqueológicos nuevos que contribuyen a reemprender los estudios históricos
sobre el origen de Mantua Carpetana,
la actual Madrid.
Al mismo tiempo, el subterráneo sugiere tinieblas, mal, angustia y
esa desesperación que habían vivido los madrileños durante tres años de guerra
en los que el frente de combate estaba prácticamente a la puerta de sus casas.
Neville figuró entre los vencedores, pero llama la atención que, aun a pesar de
haber realizado filmes de propaganda política por encargo de Franco, nunca
encontramos ni un reproche, ni un gesto de revancha, ni siquiera una sombra de
odio hacia los vencidos. Él, que fue falangista, presenta en una de sus
películas la estremecedora escena del falangista muerto en una refriega
abrazado al anarquista y en su última película, no tiene inconveniente en
presentar al republicano como amigo del marqués a cuya ayuda acude cuando
vienen a buscarle los milicianos, desapareciendo ambos en la vorágine de las
sacas y los fusilamientos. Parece absolutamente increíble que Neville, algunos
de cuyos amigos habían muerto en la contienda y que apoyó sin fisuras a Franco,
nunca quisiera realizar ajustes de cuenta históricos, ni mucho menos evocar
pretendidas “memorias históricas”, sino que tuvo claro la necesidad de superar
el conflicto.
Está claro que en aquella época existía angustia y pobreza, y esa
miseria moral y espiritual que Neville logra transmitirnos en La Torre de los Siete Jorobados. Hay que
decir que la película apenas estuvo siete días en cartel y pasó desapercibida
para una crítica que empezaba a mirar a Hollywood y había adoptado como norma
desconsiderar la producción española. Los críticos consideraban que solamente
podían ser benévolos –y más que benévolos, entusiastas– de los filmes de
carácter histórico que entonces proliferaban y gozaban del favor del régimen (Alba de América, Jeromín, Los Últimos de
Filipinas, Agustina de Aragón, etc.), filmes con los que el régimen
intentaba popularizar sus temas favoritos (el Imperio y la independencia
nacional, los valores de heroísmo y patriotismo, etc.). Neville era hostil a
este cine y, o bien su película no fue entendida en la época, o bien los
críticos no se atrevieron a aludir a la obra de un escritor maldito y de un
cineasta que iba camino de serlo.
Cincuenta
años después…
¿Por qué hemos empezado nuestro estudio sobre Neville a partir de
una película que en su tiempo no gozó del favor del público? Hay una
explicación. La primera es que cuando la vimos nos llamó profundamente la
atención. Una parte del cine español actual conoce perfectamente la obra de
Edgar Neville; no lo confiesa porque en la industria del cine española
reconocer los méritos de alguien que hubiera tomado partido por el bando
nacional, es, simplemente, una herejía de consecuencias incalculables para su
carrera profesional. Ahora bien, la influencia de Neville y de esta película en
concreto, es fácilmente perceptible en una obra como El Día de la Bestia de Alex de la Iglesia en la que el tipismo cañí encarnado por Santiago Segura y el
ambiente surrealista que le rodea, la sordidez de los espacios nocturnos en
donde ha de nacer el anticristo, y, sobre todo esa escena final en la que los
protagonistas se encuentran bajo la estatua del Ángel Caído en el Parque del Retiro madrileño, están constantemente
presentes como en el cine de Neville.
Me resultó inevitable establecer los paralelismos entre ambas
películas, así que volví a ver La Torre
de los Siete Jorobados hace poco, 15 años después de descubrirla por
primera vez. Ya entonces me sorprendió que la película, arcaica en su
elaboración y limitada en su presupuesto, conservase toda su frescura y su
ritmo seguía estimulando al espectador a llegar hasta el final. Es una película
que no ha quedado superada por el tiempo. Hace poco volví a ver Tacones Lejanos de Almodóvar. Me aburrió.
Y es que la diferencia entre el buen cine y el cine intrascendente radica en
que el interés que despierta el primero no pasa jamás, mientras que el otro no
resiste un segundo visionado. El cine de Neville pertenece a la primera
categoría y más de medio siglo después de realizado a conservado su aroma y su
frescura.
¿Quién era Edgr Neville y porque un personaje tan castizo tenía un
nombre que sugería el del policía de Scotland Yard que perseguía
impenitentemente al malvado Fu-Manchú? Responde a esto es viajar a los orígenes
de este intelectual sorprendente intelectual que, por serlo, lo era incluso en
el nombre…
Era Edgar por acuerdo unánime de sus padres. Neville por el venerable
Edward Neville, ingeniero inglés que los azares de la vida llevaron a Madrid
para supervisar una industria. Romrée, su segundo apellido, a causa,
naturalmente de su madre, María de Romré de quien heredó el condado de Berlanga
de Duero. Berlanga parece cuadrar a los cineastas españoles. Su educación
esmerada se realizó en el colegio del Pilar, verdadera planta de ensamblaje de
intelectuales de la primera mitad del siglo XX español. Había nacido con la
crisis finisecular, en 1899.
Fue un tipo con un elevado sentido del humor. En 1917 conocerá a Tono, que con el tiempo se convertirá en
alma de todas las publicaciones humorísticas españoles, empezando por La
Ametralladora y terminando por La
Codorniz. Neville colaborará con él en todas estas empresas. Pero si había
algo que le interesaba en vida a Neville era el carnaval. Esta afición le
llevará incluso a reproducir el cuadro de Goya El Entierro de la Sardina en una de las escenas de Mi Calle. Hay algo en Nevlle que remite al dionisismo desmesurado, a la
carcajada incluso en las situaciones más trágicas y en las situaciones más
desesperadas, donde cualquier rictus de sonrisa se agradece. En 1917, con
apenas 18 años, estrenó La Vía Láctea con La Chelito, un vodeville en medio acto que ya entonces llamó
la atención.
Sus padres casi le obligan a estudiar Derecho, de todas las
carreras, sin duda la que por su formalismo se adaptaba menos a la ecuación
personal de Neville. Acabó derecho aburrido de leyes, códigos y articulados
soporíferos. Niño bien, podía haberse librado del servicio militar sugiriendo
simplemente a papá y mamá que realizaran un pago en efectivo al Estado. Sin
embargo, su primer desengaño amoroso le impulsó a alistarse en el ejército y no
lo hizo en cualquier cuerpo con la esperanza de mantenerse “en palanca”, sino
que se alistó en los húsares destinados a combatir en Marruecos. No fue, a
decir verdad, un héroe, se comportó como los buenos en los pocos combates en
los que participó y fue repatriado al sufrir una grave enfermedad. Repatriado y
licenciado. A partir de entonces se convertiría en un asiduo a las tertulias
literarias madrileñas.
Sus padres lo enviaron a Granada para terminar Derecho y lo hizo,
pero allí se relacionó con Lorca y con Falla. Ambos le transmitieron la pasión
que había aflorado en él en la guerra de Marruecos: el flamenco, que se unión a
su gran pasión, las letras. Los años veinte fueron un buen momento para él.
Lorca le presenta a Salvador Dalí y en las tertulias madrileñas conoce a Manolo
Altoaguirre y demás exponentes del 27. Su error fue casarse con una malagueña
de complejos apellidos y nobleza acrisolada. El matrimonio, a pesar de jurarse
amor eterno, no soportó el paso del tiempo.
Se licenció finalmente, pero juró que jamás ejercería el derecho,
así que, por consejo paterno, ingresó en el cuerpo diplomático. Fue lo mejor
que podía hacer. Exteriores le envió primero a Washington. Pero entonces
ocurrió lo inesperado. En sus vacaciones se fue a Los Ángeles con su mujer e
hijo. Le apasionaba el cine y allí estaba su centro mundial. Ese viaje
determinaría su vida futura. Por allí estaba también Blasco Ibáñez. Chaplin le
presentará a los grandes actores del Hollywood de la época: Mary
Pickford, Douglas Fairbanks, Bebe Daniels, Loretta Young, Adolphe Menjou, Joan
Crawford... De todos ellos aprendió algo. Almacenaba conocimientos y técnicas,
sabedor de que un día sería él quien haría grandes películas. Los
Ángeles ya era en la época la Meca de la incipiente industria del cine.
Seguramente fue el único diplomático que trabajó en una película de Chaplin con
quien le unión una estrecha amistad a pesar de que solamente pudiera ofrecerle
un papel secundario (sino cuaternario) en Luces
de la Ciudad. Neville se aproximaba a lo
que más le satisfacía: el mundo de la farándula. Lanza por los aires la carrera
diplomática y se embarca en la Metro.
Fue contratado como guionista y adaptador de los filmes de la
productora destinados al mundo hispano. Pero Neville se sentía solo en
Hollywood. El concepto de ocio y diversión que practicaban aquellas máquinas de
ganar dinero, no era el suyo. Así que empezó a llamar a sus amigos. Buñuel, a
quien había conocido a través de Lorca y de Dalí, Tono, su amigo de siempre, Jardiel Poncela y otros acudieron a su
cita en Hollywood. Seguramente este es el período más feliz de Neville y de tantos
otros españoles inconscientes de que nuestro país se precipitaba por lo que
sería el conflicto más sangriento del siglo XX.
A su regreso a España encuentra a la industria del cine española
escuálida, esquelética y desnutrida. Nadie creía en ella, ni existían medios
suficientes para filmar algo de interés. No sería sino hasta el 35 cuando
consiguiera filmar El malvado Carabel,
con un juvenil y desgarbado Fernando Fernán Gómez como protagonista. Es una
buena película basada en una novela de Fernández Flores. Carabel es un buen hombre al que la vida trata mal, así que un buen
día decide vengarse de la sociedad y convertirse en un “gran malvado”. Fracasa,
por supuesto. Nadie se convierte en un criminal sino lleva el crimen en el
tuétano. La película es, a ratos brillante y esperpéntica, pero nos demuestra
que en la preguerra el sector inmobiliario ya estaba formado por caraduras sin escrúpulos
y a su calor se gestaban las fortunas más insultantes de la época. El éxito le
acompañó. Primera película, primer éxito. Luego vino, La señorita de Trévelez, adaptación de una obra teatral de
Arniches, tragicomedia casi costumbrista que años después Estudio 1 repuso para TV con grandes actores como intérpretes (José
Bódalo, José María Cafarell, y tantos otros). La película de Neville es buena
–y de hecho volvió a tener éxito– pero a nuestro juicio es inferior a la obra
de teatro que, en el libreto de Arniches transcurre solamente en dos escenarios
que se prestan poco al lucimiento cinematográfico.
Inaugura los treinta años separándose de su esposa legal y
conociendo a una mujer excepcional, Conchita Montes. Nosotros la conocemos por
sus papeles cinematográficos que destilan una personalidad arrolladora.
Afortunado él que la conoció en carne y hueso. Conchita Montes era aristócrata
como él, intelectual como él y artista, como él, bien relacionada como él. No
solo fue el amor de su vida, sino la mujer que le salvó la vida en los primeros
momentos de la malhadada Guerra Civil. Pudo huir, primero a Londres y luego
aproximarse a la patria, estableciéndose unas semanas en San Juan de Luz. A
mediados de 1937 cruza el puente de Hendaya y se une como voluntario a las
tropas de Franco. Su experiencia en Hollywood le servirá para filmar los
mejores filmes propagandísticos del bando nacional: Ciudad Universitaria, donde describe el asedio de Madrid y la irrupción de las
Brigadas Internacionales, Juventudes de España que muestra que hubo mucho de ideológico en nuestra Guerra Civil, Vivan
los hombres libres, Carmen fra i rossi (en español Frente
de Madrid) con arriesgadas tomas de la batalla de Brunete y de la toma de
Bilbao, y finalmente La muchacha de Moscú. Ha asumido, entre tanto, las ideas falangistas, si, pero sobre
todo no puede evitar la más absoluta náusea hacia la guerra y quienes la
hicieron posible. Esta náusea, tamizada por su proverbial sentido del humor, se
evidencia sobre todo en su testamento cinematográfico, Mi Calle.
De este cine bélico y de propaganda, la mejor pieza es, sin duda, Frente de Madrid, en buena medida
película autobiográfica cuyo contenido enlaza perfectamente con las ideas
estéticas y la vitalidad que dieron origen al primer fascismo. El narrador
explica: "por un día de batalla hay
muchos en que la guerra es una gigantesca excursión campestre, en la que todos
son jóvenes y alegres. Hay el barro y las ratas, pero ¡qué elevación en el
sentido de la camaradería! ¡Qué de situaciones pintorescas y cómicas! ¡Qué
tipos...!". La camaradería de las trincheras fue para los movimientos
fascistas, la forja de un nuevo estilo fundamentalmente antiburgués que fue
también el propio de Neville.
En efecto, Neville era un dandy, a ratos encantador y a ratos
canalla, humano y tierno siempre. En 1944 señala que "se acaba de triturar una civilización burguesa y falsa, que traía
renqueando un siglo de cursilería y de convenciones, atado a los faldones del
último chaqué" (El Español,
nº 91, 22-VII-1944). Odiaba las visitas “de cumplido”, el convencionalismo
burgués, y todo lo que era "cursi y contagioso". Todas sus películas
tienen estos rasgos antiburgueses desde la primera hasta la última como si se
tratara de una constante. Parece increíble que las temáticas de algunas cintas
pasaran por la estricta censura franquista: en El Baile la trama gira en torno a un
triángulo amoroso, si llevó al cine Nada de Carmen Laforet fue porque denuncia las taras de una familia
burguesa; y en El Malvado Carabel es todo el modelo ético de sociedad burguesa el que cuestiona.
María de la Concepción Carro Alcaraz, que pasaría a la historia
del cine con el nombre artístico de “Conchita Montes” colaboró con Neville en Frente de Madrid y como no podía ser de otra manera, ambos, de gran personalidad,
inician su relación sentimental que se prolongará hasta que Neville muera
prematuramente en 1967. La Montes colaborará en muchas de sus películas.
Personalmente, aprecio su interpretación en Nada, basada en el primer premio Nadal, ganado por Carmen Laforet,
pero destaca también en Domingo de Carnaval, El Último Caballo,
Café de París o Correo de Indias, películas que un día se rescatarán y demostrarán que el cine
español de posguerra fue mucho más que el producto acrítico y sumiso, anodino y
ñoño de los vencedores. No tenemos la menor duda en afirmar que si hubo un alba
radiante del cine español, su mejor época, esa fue la posguerra, Neville su
portaestandarte y la Montes su musa. Su rostro podía alcanzar niveles de
extraordinario dramatismo –en Nada, por ejemplo– pero también
destacar por su comicidad –en Mi Calle–, no en vano era una de las colaboradoras femeninas de La Codorniz que, por sí misma, desdecía
la patraña de que la mujer española solamente se liberó hace dos días. En el
semanario, estaba a cargo de la sección: El
damero maldito. ¡Qué mujer!
La guerra le había estimulado el apetito. A veces pasa por situaciones de máxima ansiedad. El problema con Neville es que el
comer se convirtió para él en un verdadero vicio y las fotos nos lo muestran
después de la guerra, progresivamente creciendo en volumen y peso. A cada
tratamiento de adelgazamiento seguía un período de “recuperación”. Su salud se
resintió, pero, aun así, la inmediata postguerra es teatro de sus mejores
composiciones y obras.
Neville es, por fechas, miembro de la generación del 27, pero
compuesta ésta por poetas gran medida republicanos, nunca se le ha incluido en
ella, como tampoco a Tono, Jardiel
Poncela, Mihura y al ex divisionario Álvaro de la Iglesia cuya engolada voz y
sutil sentido del humor (evidenciado sobre todo en los títulos de sus novelas, Los hijos de Pu…, por
ejemplo, era una delicada novela de humor en la que se aludía a los hijos de
Pu-Yi, el último emperador del Japón) le llevaron a la dirección de La
Codorniz y a distintos programas de humor de la proto
Televisión Española.
Y era curioso porque todos estos humoristas, o mejor dicho,
intelectuales y humoristas –porque eran ante todo la creme de la creme de las letras españolas de la época- aun a pesar
de haber optado por el bando nacional, el de los vencedores, no quieren sino
olvidar y superar la Guerra Civil ya en los años 40. Y si se nos apura, tienden
a criticar especialmente las lacras y los vicios de la burguesía y, en
especial, de los hijos de papá. Nada que ver con la consigna que lució los
muros de la Sorbonne en mayo del 68: “Somos
burgueses que quieren dejar de ser burgueses y no saben cómo hacerlo”. Ellos si sabían hacerlo: denunciando con humor y sutileza,
estilo y nivel, las costumbres y los vicios de la burguesía bienpensante de la
época. Todos ellos fundan, con ese fin –y no para apoyar acríticamente al
régimen como algunos progres de hoy han supuesto– el semanario La Codorniz (“la revisa más audaz para el lector más inteligente”) sucesora de
la revista de Mihura, La Ametralladora
en la que ya había colaborado. Escribió
una novela que gozó de gran éxito: Clorato
de Potasa.
En la postguerra empieza a filmar sus primeras películas. La Vida en un hilo, será la primera. Primera película, primer éxito. Tema: alegato
contra la burguesía detentadora de lo cursi y lo obtuso. Le sigue, El Baile
–mañana nos referiremos a ella con más calma–. Otro éxito. Siete años en
cartel. Mas tarde se dedicará al cine policíaco y a su afición, el flamenco (en Duende y misterio del flamenco, en 1952).
El listado de sus películas, tal como aparece en Wikipedia, es
completo y nos limitamos a cortar y pegar sin más comentario: El presidio (1930), Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, o La vida privada de un
tenor (1934), El malvado Carabel (1935), La señorita de Trévelez (1936), Juventudes de España (1938), La Ciudad Universitaria (1938), Vivan los hombres libres (1939), Carmen fra i rossi (1939), Santa Rogelia (1939), Verbena (1941), Sancta Maria (1942), La parrala (1942), Correo de Indias (1942), Café de París (1943), La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), La vida en un hilo (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), El traje de luces (1946), Nada (1947), El marqués de Salamanca (1948), El señor Esteve (1948), El último caballo (1950), Cuento de Hadas (1951), El cerco del diablo (1951), Duende y misterio del flamenco (1952), La ironía del dinero (1955), El baile (1959), Mi calle (1960).
MI CALLE, O 50 AÑOS EN LA
HISTORIA DE ESPAÑA
Mi calle (1960), es el testamento cinematográfico de Neville. Nunca más
hará cine y si hay alguna obra que resuma los ideales estéticos y políticos de
Neville es, precisamente, esta película delicada y encantadora que resume
cincuenta años de vida madrileña en menos de dos horas de proyección.
El Madrid que nos pinta Neville en esta película es el que
recodaba en sus años de juventud e infancia. La trama se desarrolla en la calle
Trujillos en donde pasó su infancia. La película rezuma la melancolía propia
del hombre maduro que sabe que los mejores años de su vida han quedado atrás y
los mira con simpatía y humanidad. En la película están comprendidos todos
tipos posibles que se hubiera podido encontrar en el Madrid de finales del
siglo XIX y el primer tercio del XX: el menestral conservador fabricante de
acordeones y, en frente suyo, el menestral progresista y republicano fabricante
de paraguas, los nobles llanos, alegres y confiados de los que Neville formaba
parte, los entrañables mendigos, el anciano que conoció a Prim, la chacha
amante del organillero, el carnicero, los vástagos de todos ellos que acabarán
asumiendo ideas diversas antes de la guerra civil y que generará la gran
tragedia española en la que quienes jugaron juntos en su infancia se mataron en
su juventud. Y todos estos personajes, hábilmente movidos por Neville, desfilan
sobre el trasfondo de la historia de España de esos años en un Madrid gris que,
poco a poco, va ganando color.
Los toques humanos se alternan con los humorísticos, pero el
regusto que deja la película es amargo y triste, mezcla de melancolía y
dramatismo. Y, en efecto, en el fondo del cine de Neville, hombre vitalista y
desmesurado, alegre y dado al humor, frecuentemente desmadrado, existe un fondo
trágico propio de quien confía más en los seres humanos que en la propia vida
que, a fin de cuentas, sabe que carece de sentido. Tal es el mensaje de El Baile o de Mi Calle y, por extensión de casi todas sus obras.
En cuenta a la historia de Madrid cuyas últimas etapas se dibujan
en Mi Calle, parece evidente que los seres
humanos son, para Neville, más importantes que los sucesos históricos y si
estos son importantes es precisamente por las alteraciones que generan en la
vida de las personas.
Las películas de Neville son, hasta cierto punto optimistas y, a
partir de ese punto, moderadamente pesimistas. La botella está medio llena y
medio vacía al mismo tiempo. Neville, se me antoja en este momento como un
pesimista activo, un humanista que encubre su percepción de lo endeble de la
concepción humana mediante el recurso al humor y al cinismo. En La Calle, esta impresión queda
acentuada. Los hombres valen más que las ideas que defienden. La película,
filmada en 1960, no podía ser sino un canto a la reconciliación nacional.
Pocos años después de hacer esta película, sin que volviera a
filmar nada más, en 1967, fallecía de un ataque al corazón. Fue enterrado al
día siguiente en la sacramental de San Isidro.
* * *
La Vida en un hilo, El
último caballo y La
Ironía del dinero, además de haber sido filmadas en blanco y negro,
remiten al ambiente castizo por el que Neville siente una profunda nostalgia en
la posguerra consciente de que la Villa y Corte va perdiendo tal carácter.
Dentro de la reivindicación y revalorización que vive hoy la obra de Edgar
Neville –reivindicación a la que nos sumamos– no sobrarán unos comentarios
sobre estas tres cintas.
Las tres películas se pueden bajar cómodamente de emule o a través
de cualquier programa de P2P, como la mayor parte del cine de Neville. Tiene
gracia que hoy Neville sea más buscado en estas redes que el cine de la
inefable Coixet, o del aburrido León de Aranoa o el reiterativo Almodóvar. El
buen cine, como el vino, gana con el tiempo.
La vida en un hilo es, sin duda una de las películas más geniales
que ha dado la comedia española, pero nos plantea una pregunta inquietante
sobre la libertad de opción: ¿qué ocurre si nos hemos equivocado en la vida? La
respuesta de Neville es hasta cierto punto pesimista. Ocurre que es imposible
desandar lo andado, salvo por la vía de la fantasía. Una mujer –Conchita
Montes, inseparable de la aventura cinematográfica de Neville– se despide en la estación de sus cuñadas. Su marido ha muerto
prematuramente y ella toma el tren para ir a la capital. Comparte cabina con
una artista de circo, que hoy llamaríamos “mentalista” que le explica en qué
consiste su espectáculo: no en adivinar el futuro, sino en adivinar el pasado…
el pasado que realmente no ha sucedido pero que hubiera podido suceder.
Todo empieza cuando va a comprar una rosas a una floristería. Hay dos hombres: uno
(Rafael Durán, en una de sus mejores interpretaciones) es un artista
exuberante, con un sentido endiablado del humor y una alegría de vivir que lo
delata como una verdadera fuerza de la naturaleza; el otro (Guillermo Marín) es
su antítesis: serio, trabajador, vetusto en medio de un ambiente provinciano no
menos vetusto. Ambos están comprando flores. Fuera llueve. Ella sale primera y
luego el primero le ofrece acompañarla en taxis. Ella lo rechaza. Dado que la
lluvia arrecia, cuando sale el segundo acepta ser acompañado por ella hasta su
domicilio. Allí una relación que terminará en matrimonio, en vida burguesa y
rutinaria y en tristeza, al fin y al cabo. Una mala elección. Pero ¿qué habría
ocurrido si hubiera elegido acompañar al otro caballero? La mentalista le va
explicando lo que hubiera ocurrido: con él la felicidad. Felicidad y rutina son
antagónicos en el mundo de Neville. Siempre que aparece un personaje burgués en
sus obras, siempre, lo que hay es una vida rutinaria que conduce a la
frustración de los que están próximos a él. Entre bohemia y burguesía, el húsar
voluntario a la guerra de África que fue Neville, elige siempre la bohemia.
Hay que decir que la película tuvo un desgraciado remake y vale la pena ver ambas películas para compararlas. En 1991
alguien convenció a las glorias del cine del momento para recuperar el guión de
Neville y filmarlo en color, con infinitos más medios y con actores de moda. La
película se llamó Una mujer bajo la lluvia. Pasó casi desapercibida. Ángela Molina no es, ni de lejos,
Conchita Montes, como Antonio Banderas ni Imanol Arias son Rafel Durán o
Guillermo Marín. La distancia es abismal y el efecto también. La espontaneidad
de Durán, la introspección de Marín hacen palidecer a los pobres y abochornados
Arias y Banderas que jamás debieron aceptar el reto de la comparación que
podría hacerse. Y en cuanto a Ángela Molina, nunca nos ha parecido una actriz relevante;
compararla con Conchita Montes resulta absolutamente imposible. Así anda el
cine español…
La película, unida a La
Torre de los siete Jorobados, indica que hay algo en
Neville que se siente apasionado por la magia y el ocultismo, aunque sólo por
el carácter prohibido que le otorga. La magia es para Neville, digámoslo ya,
una posibilidad de huir de la banalidad burguesa, tal como podía presentirse
por su admiración de la obra de Emilio Carrere.
La opción que plantea para la mujer de la época es: ¿serenidad
burguesa o furor de vivir? En el horizonte mental de Neville y de todas sus
películas se encuentra arraigada la pareja unidad por el amor. ¿Convencional?
No, simplemente el reconocimiento de la vieja idea platónica de que hombre y
mujer forman una unidad. El problema no es ese, eso debería estar fuera de toda
duda en estos tiempos en los que las “nuevas formas de convivencia” y los
“hogares monoparentales” hacen furor. El problema es elegir bien y
conscientemente. Y en toda elección, esta película nos lo demuestra, existe un
momento para el azar.
El
último caballo
La primera colaboración de Fernando Fernán Gómez con Neville fue
anterior a la guerra, en El
Malvado Carabel cuyo guión estaba basado en una
novela de Wenceslao Fernández Flores. La novedad es que en esta película
aparece por primera vez en el cine de Neville, el prematuramente malogrado José
Luís Ozores.
Ambos, Fernán y Ozores son reclutas recién licenciados de una
unidad de caballería que justo en ese momento, se convierte en una unidad
motorista. Aman a sus caballos y temen que el ejército los venda a un
contratista que los adquiera como monturas para picadores en corridas de toros.
Así que Fernán se lleva su caballo a un Madrid de postguerra que ha cambiado
demasiado. Ya no hay caballerizas para albergar a los caballos. La imagen de
Fernán Gómez pasando por la Cava Baja, con el Arco de Cuchilleros al fondo,
montado a caballo constituye un insufrible arcaísmo.
En buena parte de las imágenes se recrea al Madrid antiguo que va
desapareciendo poco a poco, que cambia irremisiblemente, que el ambiente de la
postguerra está barriendo como el polvo con la escoba. Y ante el que todos
somos unos inadaptados. La velocidad creciente del cambio ya fue presentida por
Neville –que conocía California y Washington y sabía que en el límite de
nuestro modelo de civilización estaban los EEUU– quien sentía la nostalgia de los valores y los paisajes perdidos.
La película, como todas las de Neville vuelve a destilar una
ternura difícilmente igualable en cine del que la comicidad de Fernán Gómez es
el mejor exponente. A fin de cuentas, lo que los tres protagonistas de la
película buscan es la piedra filosofal de todos los que vivimos en la modernidad
pero nos sentimos apegados a los valores tradicionales: de qué manera se puede
mantener un estilo de vida tradicional en la modernidad. Los protagonistas lo
intentan y lo consiguen: el caballo, ese arcaísmo de la milicia, se convierte
en la justificación de la búsqueda. ¿Cómo poder mantener un caballo en el
Madrid de postguerra que ha iniciado la vertiginosa carrera hacia la
modernidad.
Lo consiguen, finalmente. Y tiene gracia que el caballo se llame Bucéfalo, no se sabe si por lo
atrabiliario del nombre o por ser el caballo de Alejandro Magno, o quizás por
ambas cosas. También aquí, Conchita Montes se convierte en la novia del
protagonista al que le une un mismo corazón y un idéntico amor por el “último
caballo”.
Una película para los amantes del Madrid antiguo.
La
ironía del dinero
También aquí Neville se recrea en el Madrid al que ama
profundamente. Se trata de una película que engloba a cuatro historias
diferentes que reflejan una misma actitud ante el dinero hallado casualmente.
Los protagonistas, gente honesta y, por tanto, desgraciada… se ven
recompensados con el hallazgo de carteras perdidas. Su primer impulso es
devolverlas, en el fondo, son honestos, pero siempre hay algo que se lo impide
o que finalmente, constituye una sorpresa irónica.
La crítica a la burguesía a su permanente preocupación por lo
económico, se trasluce en esta película quizás con más intensidad que en otras.
De hecho, es a este tema al que le dedica oas 80 minutos de producción.
Nuevamente, Fernando Fernán Gómez protagoniza una de las historias, bordando el
papel de un limpiabotas absolutamente apático, andaluz, que ha nacido cansado y
para el que trabajar es verdaderamente una maldición. Esa primera historia
transcurre en Sevilla como excusa para que Neville pudiera llevar a la pantalla
algunos cuadros flamencos de singular belleza.
La ironía del dinero es una de sus últimas películas. Se realiza
en 1955. Después solamente hará El
Baile y Mi calle. Ha pasado el tiempo de la postguerra y Neville acepta que “su”
Madrid ha cambiado. El narrador, inicia su historia en la terraza del Edificio
España de la plaza del mismo nombre. A lo lejos todavía se divisan campos de cultivo
a título póstumo. Neville lo sabe y quizás por eso ha filmado desde esas
alturas, entonces insuperadas para nuestra arquitectura. Otra de las historias
tiene lugar en la estación de Austerlitz en París. Las otras, claro, en Madrid.
En las cuatro historias, gente sin escrúpulos tiraniza a gente
honesta. También aparece la figura del “falso culpable” (Guillermo Marín en
otra de las historias) que remite a un tema muy habitual en el cine de Fritz
Lang (véase artículo sobre el cine de Lang en Info|krisis). Pero, que nosotros sepamos, Neville y Lang no se
conocieron. Es posible que el nexo entre ambos fueran los directores artísticos
y decoradores alemanes que conocieron el expresionismo alemán y que o bien
antes de la guerra mundial o después de ella, llegaron a España.
Sigfrido Burman y el expresionismo alemán
Uno de ellos fue Sigfrido Burman del que resulta difícil obtener
datos biográficos. Se sabe que había nacido en las inmediaciones Hannover y que
llegó por primera vez a España en 1910.Diez años después, hablando
perfectamente castellano, junto con el productor teatral Martínez Sierra, que
será uno de los pioneros en la introducción del pictorismo en la
cinematografía. Imbuido de una estética expresionista realizó los decorados
para muchas obras de Neville y especialmente se dedicó al teatro hasta bien
entrados los años 70.
La influencia de Burman en las películas de Neville es muy
palpable, especialmente en la Torre de los Siete Jorobados, que puede ser
considerada, verdaderamente, como la gran película del “expresionismo español”.
Es con inmenso placer que hemos visionado –a efectos
de completar estas serie de artículos sobre la obra de Edgar Neville– El crimen
de la calle Bordadores que nos inicia en un período muy interesante de nuestro
cine de postguerra: el cine policíaco. Para hacer buen cine policíaco solamente
hacen falta un guión que mantenga el interés y la coherencia, un director que,
como mínimo sea un “buen artesano” y unos actores creíbles. Todo lo demás
sobra. A esta producción de posguerra le sobran cada uno de estos elementos.
El
crimen de la calle Fuencarral
En 2 de julio de 1888 se produjo en Madrid un crimen que, en
realidad, no era muy diferente a otros que se produjeron en la misma época. A
las 2:30 de la madrugada, una mujer presa de un ataque de nervios gritaba
desgarradoramente en las ventanas del 2º piso de la calle Fuencarral número
109. Por la ventana salía también un denso humo negro. Cuando llegó el auxilio,
solamente estuvieron en condiciones de comprobar que una mujer de unos
cincuenta años estaba tendida en el suelo, cerca de su propia cama, semi
carbonizada y con indicios de haber sido apuñalada previamente. Otra mujer, en
una habitación no muy lejana fue encontrada desmayada descalza y con el camisón
remangado hasta las nalgas.
La muerta era Luciana Porcino, viuda rica, irascible y antipática.
La mujer desmayada era Higinia, la sirvienta. Cuando vio el carácter de su
señora rompió en un llanto histérico. Inmediatamente se la consideró culpable
del asesinato siendo detenida junto a los que fueron identificados como sus
cómplices. Sin embargo, la opinión pública consideró al hijo de la viuda, José
Vázquez Varela, alias “el pollo Varela” como el verdadero autor del crimen.
Éste, mantenía relaciones con una mujer hermosa del barrio, Lola “la Billetera”
y ambos gastaban mucho dinero que era pagado por la difunta. Cuando ésta se
negaba a dar dinero a su hijo, él la amenazaba de muerte y… con quemarla. Pero
su coartada era buena: estaba preso en la cárcel Modelo de Madrid (situada en
donde décadas después se construiría el Ministerio del Aire en La Moncloa. Pero
la opinión pública decía que “el pollo Varela” entraba y salía de la cárcel
como Pedro por su casa.
Para colmo de misterios, el marido de la criada, Higinia, tenía un
bar justo delante de la Modelo. Y para que conste entre los amantes del
anecdotario, en el momento del crimen, el director de la Modelo no era otro que
José Millán Astray, padre del que luego sería el fundador del Tercio de
Extranjeros. Millán Astray, había estado antes al frente de la prisión de
Valencia en donde se le había incoado expediente por irregularidades. Además,
Higinia servía solamente desde una semana antes de cometerse el crimen y su
anterior destino había sido, precisamente, la casa madrileña de Millán Astray.
Con estos antecedentes, era evidente que la prensa
sensacionalista, que no faltaba entonces, tenía amplia carnaza para elucubrar
teorías a cual más disparata.
Desde el momento de su detención hasta que fue condenada –porque
lo fue, finalmente– Higinia realizó ¡20 declaraciones diferentes a cual más
contradictoria con la anterior!, eso parecía no importarle. Llegó a declarar
que en casa de Millán Astray éste le había contado que el hijo de la difunta
quería robarle y que ella solamente tenía que abrirle la puerta. Éste llegaría
a ser encausado en el proceso, dándole si cabe una mayor relevancia. La prensa
sensacionalista lo consideró “inductor” del crimen y al hijo de la difunda,
como el ejecutor material.
Higinia fue condenada a muerte y su amiga y, al parecer cómplice a
quien había entregado los 92.000 reales desaparecidos, a 18 años de prisión. El
hijo de la difunta y Millán Astray fueron absueltos. Eugenio Montero Ríos,
presidente del Tribunal Supremo, protector en esa época de Millán debió
dimitir. Millán había comunicado a un periodista que si él caía, se preocuparía
de “bajar al presidente del Supremo de su silla”. El último episodio del drama fue la ejecución a garrote vil de
Higinia, la sirvienta, el 29 de julio de 1890. Se cuenta que fue la última
ejecución pública que se realizó en Madrid. Emilia Pardo Bazán y Pío Baroja
estuvieron presentes. Éste último contó que en el momento de estrangularla el
tornillo grito un aterrador: “!Dolores!
¡catorce mil duros!” y no pudo decir más. Dolores
era su amiga y cómplice. En cuanto al “pollo Varela”, dos años después volvió a
estar implicado en el asesinato de una prostituta a la que arrojó desde un
terrado de la calle de la Montera. Y fue condenado por ello.
Cuando la calle Fuencarral pasa a ser la calle
Bordadores
Hasta aquí la historia real de un suceso que durante dos años
ocupó regularmente la primera plana de la crónica de sucesos de la Villa y
Corte. Más de cincuenta años después, Edgar Neville, en 1946, realizó una
película basada en el suceso. En los créditos se preocupó por afirmar el ritual
exordio de que “los hechos
narrados no tienen nada que ver con ninguna historia real”. Era verdad, hasta cierto punto.
En realidad, hay tantos elementos que remiten al crimen de la
calle Fuencarral que es inevitable establecer el paralelismo. La
co-protagonista, precisamente, es Lola “la Billetera”, presentada aquí como
hermosa joven que vende lotería en un coolmao de cante jondo, al que persigue el innoble
amante (no el hijo) de la mujer cincuentona que, como en Fuencarral resulta
asesinada. Sólo que la sirvienta no es un instrumento del “pollo Varela” o de
Millán Astray (para colmo en 1946, el hijo del encausado, fundador de la Legión
era toda una eminencia en el régimen, a pesar de que tras haberse separado de
su mujer, Franco lo hubiera enviado a Lisboa) sino… la madre de “la Billetera”
que perdió a su hija de muy niña y que la reconoce por los datos que ésta le
aporta. Lo policial se une a lo dramático y, por supuesto, a lo costumbrista y
castizo que tanto amaba Neville.
El
crimen de la calle Fuencarral,
a pesar de todas estas alteraciones (realizadas para generar una trama
susceptible de interesar a más espectadores y, quizás, para eludir la reacción
que podría haber tenido Millán Astray) es, pues, reconvertido en el crimen de
la calle Bordadores por obra y gracia de la imaginación de Neville.
Dado que Neville aprendió durante su estancia en Hollywood y del
propio Chaplin, con el que le unión una buena y franca amistad, que las
películas nunca deben terminar mal, la sirvienta es finalmente amnistiada por
Isabel II y se reúne con su hija, finalmente, casada por un novio que, como el
Julián de La Verbena de la Paloma, es “un honrado cajista”. Seguramente, la época en la que discurre la trama, le lleva a
Neville a tomar algunos elementos –siquiera subconscientemente– tomados de la
zarzuela de Bretón. De hecho, Lola “la Billetera” es arquetipo de las “manolas”
pintadas por Bretón (“la Casta” y “la
Susana”) y el malvado con chaquetilla y bombín, la imagen más pristina de
“culapo” o “chispero” cañí.
“Madrid
me mata”, firmado Edgar
Neville
Y es que Madrid, incluso el Madrid siniestro pintado en esta
película, tiraba mucho a Neville. En un momento en el que la viuda asesinada
pasea por el Retiro con una amiga, lo hace frente a la estatua de El
Ángel Caído en una toma que ya aparecía en otra de sus
películas (si no recordamos mal en Mi Calle). De ahí se ha inferido una
vinculación de Alex de la Iglesia a la obra de Neville. En efecto, la última
escena de El día de la
Bestia, tiene lugar precisamente a la sombra de la estatua de El Ángel Caído. No es esta la única influencia de Neville sobre de la Iglesia.
En esa misma película, el carácter castizo del personaje interpretado por
Santiago Segura (“satánico y de Carabanchel”) y el costumbrismo mangantón de los marginales que han sido
apeados de la modernidad, así como los escenarios del Madrid del siglo XX (el
edificio de la Gran Vía esquina Jacometrezo donde quedan colgados los
protagonistas de los neones luminosos de Schweppes), o el hecho de que Satán
nazca en los aledaños de las torres Kio emblema del Madrid posmoderno,
refuerzan en esta opinión. Si Alex de la Iglesia ha querido sintonizar con el
casticismo del siglo XX, Neville lo hizo con el Madrid antiguo de finales del
XIX.
Pincelada sobre la prensa
En el episodio real y en su versión cinematográfica, destacó un
hecho sintomático: por primera vez la prensa sensacionalista impuso su opinión
sobre toda lógica, sin basarse ni en datos comprobados, ni en trabajos de
investigación, sino apenas en la difusión de rumores, maledicencias,
chascarrillos y, especialmente, en sus necesidades de ventas. En una de las
primeras escenas de la película, el director de un diario, dicta el contenido
de la noticia con tintes deliberadamente cargados y la rectifica sobre la
marcha hasta que queda “aceptable” para su público. La verdad no tuvo nada que
ver con lo publicado en los dos años que duró el proceso.
Parece incluso que la superabundancia de declaraciones
contradictorias de la asesina real se debió a que cada artículo que leía sobre
su caso, le inspiraba una nueva rectificación… que le llevó, por supuesto, al
patíbulo.
La prensa, ya antes de que Ranpolh Hearst hubiera aspirado a
saltar del “cuarto poder” al “segundo”, arrojándole el aliento en el cogote al
“primer poder”, aspiraba a seducir e influir sobre las masas sin el más mínimo
recato, moralidad ni prudencia. Y eso ocurría en el Madrid más castizo donde no
todo eran las disputas amorosas y los ataques inofensivos de celos por los que
discurren los compases de La Verbena de la Paloma.
Dos notas complementarias sobre la película
Manuel Luna es el actor que representa “al pollo Varela”.
Realmente hubiera sido difícil encontrar a un actor que durante toda la
película fuera capaz de interpretar unos pocos años antes el papel de
comandante legionario con una sobriedad que remite al propio… Millán Astray en ¡A
mí la Legion! de Juan de Orduña, o bien
participar en una producción histórica como Alba de América o Fuenteovejuna, manteniendo siempre la credibilidad de su papel. En el caso de
la película que nos ocupa, los ojos de Luna hablan por sí mismos y construyen
una personalidad psicopática que de hecho tenía el personaje auténtico que
protagonizó los hechos.
Y sin embargo, Manuel Luna es un gran olvidado del cine español
cuya “memoria histórica” valdría la pena recuperar.
También vale la pena señalar las importantes innovaciones
narrativas que Edgar Neville aporta al lenguaje cinematográfico, al menos en
España. En efecto, hasta ese momento las películas presuponían una contigüidad
temporal de las secuencias: los hechos eran filmados según la sucesión temporal
habitual marcada por el calendario, sin embargo, Neville utiliza aquí el flash-back como
técnica narrativa. Esto hoy puede parecer algo de lo que suelen usar –y abusar–
algunos directores (Tarantino, por ejemplo, en Reservoir Dogs y mucho más en Pulp Fiction), pero en 1947 sorprendió a
muchos. El género policiaco se presta extraordinariamente al empleo de los flash-backs y Neville no lo ignoró, se
atrevió a utilizarlo, aun a pesar de que corría el riesgo de que el público no
estuviera preparado para ello. Lo estaba. Aquella España del subdesarrollo,
deteriorada y maltrecha que acababa de salir de una terrible Guerra Civil era,
acaso, sino más culto, si más despierto culturalmente que el público actual. El
resultado fue bueno y Neville volvió a recurrir a esta técnica de distorsión de
la secuencia espacio-temporal, en otras películas, pero especialmente en La vida en un hilo que en el fondo es una variante del flash-back.
También en esto, Neville resultó ser un genial innovador.
© Ernesto Milà – info|krisis – ernesto.mila.rodri@gmail.com
