Info|krisis.- Hace
diez años escribimos este dossier sobre el expresionismo alemán y el cine de
Fritz Lang, dentro de una serie de artículos sobre directores de cine
norteamericanos (Lang es alemán pero desarrolló buena parte de su carrera en
EEUU). Lo hemos revisado y lo re-publicamos ahora después de haber visto la
versión remasterizada de El gabinete del Doctor Caligari.
Vale la pena recordar que todas las películas que se citan (la visualización de
la mayor parte de las cuales es fundamental para entender la historia del cine)
pueden encontrarse con facilidad a través de cualquier programa de intercambio
de archivos (e-mule, torrent).
Fritz
Lang, del expresionismo alemán al cine negro de Hollywood
Friederich Christian Anton Lang, que
pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre
de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus
primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine.
Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía
originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando
contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una
educación católica en el seno de un ambiente acomodado.
En su infancia se sintió atraído por
las aficiones del padre. La arquitectura y la pintura que le sirvieron como
canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que,
cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin
perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus
estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó
un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le
rodeaba. Con sus ahorros, emprendió un largo viaje por Nuremberg, Munich de
Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera
holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.
En ese momento es, apenas, un artista
bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad
del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes
y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en
París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una
película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su
refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la
incipiente industria cinematográfica.
Regresará a Viena poco antes de
iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará
valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a
abandonar las armas y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriótica, Hias, en la que conoce al productor
Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la
nacionalidad alemana.
La guerra concluye y, casi sin
solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana.
Lang está allí en primera fila del movimiento.
El
expresionismo alemán y Fritz Lang
En la historia del arte, el
expresionismo es aquella escuela que propugna la intensidad de la expresión
sincera por encima de todo, incluso del equilibrio formal. Cualquier
exageración es buena si sirve para “expresar” sensaciones intensas. El
expresionismo ha estado por encima del tiempo. Se le reconoce en algunos
cuadros de El Greco y de Goya y en el intento de ambos pintores de deformar la
realidad o interpretarla tal como la sentían en lo más profundo de su alma.
La palabra, de todas formas, apareció
en 1901, durante la apertura del Salón des Indépendants de París. Las obras de
Matisse fueran calificadas como tales y antes de la I Guerra Mundial, Braque,
Picasso, los fauvistas, los futuristas y los cubistas, aceptaban de buen grado
esta calificación. La tendencia irrumpió particularmente en Alemania a partir
del Salón de Berlín de 1911 y del Sonderbund de Colonia de 1913 que
oficializaron la ruptura con los excesos impresionistas. Al año siguiente, el
expresionismo dejó de ser una definición que englobara a las distintas
vanguardias artísticas surgidas a principios de siglos y se convirtió en una
escuela con personalidad propia.
El academicismo impresionista francés
de principios de siglo, había generado un movimiento artístico en sentido
opuesto. Se trataba de valorar la realidad subjetiva de las cosas y la
percepción que cada artista tenía de ellas. El grupo pictórico Die
Brucke, con Kandinsky y Kafka en literatura, fueron los primeros.
Siguió el cine.
El movimiento expresionista arraigó
particularmente en Alemania y estuvo presente en los 15 años siguientes en
todas las expresiones artísticas. Si el futurismo fue específicamente italiano
y el cubismo casi exclusivamente francés, el expresionismo fue un movimiento
que encontró en la Alemania de la primera posguerra una tierra fértil.
En el expresionismo es visible la
angustia experimentada por las destrucciones de la guerra y por la catastrófica
posguerra alemana. Eran los años en los que el gobierno alemán, ayudado por el Deutsche
Bank, crea la UFA como industria cinematográfica
específicamente alemana. Entre aquella primera generación de directores de la UFA
figuraban Ernest Lubitsch o Murnau. Ambos elementos –clima angustioso e
industria– se coaligaron para crear la escuela cinematográfica expresionista.
El cine expresionista fue siempre
teatral, desgarrado y gesticulante. Fue la primera escuela de cinematografía
digna de tal nombre en que la luz y la decoración ocuparon puestos destacados.
No buscaban plasmar la realidad objetiva en sus creaciones artísticas, sino los
“paisajes interiores”, con una intensidad y desmesura que resaltara los
aspectos angustiosos y terroríficos. De hecho, si hay un heredero del expresionismo
alemán, éste es, sin duda, Alfred Hitchcock. Los protagonistas viven sus
conflictos de manera dramática y los actores que los encarnan, sobreactúan y
llevan al extremo, casi caricaturesco, los gestos de las pasiones humanas. Los
decorados están diseñados, no para reproducir la realidad, sino para suscitar
emociones intensas. Los colores se sustituyen por juegos de luces y sombras,
violentos contrastes que traslucen los conflictos de los protagonistas. Lo que
hasta ahora había sido estatismo de la cámara, se convierte en perturbadores
ángulos y agudas tomas laterales. Los argumentos muestran siempre temáticas
extremas: el vampiro, el profesor loco, el asesino pedófilo, el mito heroico, y
así sucesivamente.
Y, sobre todo, los directores alemanes
de la época ensayan nuevas técnicas del cine, no se conforman con un Séptimo
Arte que está todavía en pañales, buscan nuevos campos para contar lo que
sienten y lo que ven. De ahí proceden los todavía tímidos movimientos de cámara
y los trucajes que permiten dar credibilidad grangiñolesca a escenarios
grandiosos.
Es un cine en blanco y negro; no tenía
sentido hacerlo en color. Así como los géneros cinematográfricos posteriores
–el western, el musical, la comedia, el cine de aventuras– son inseparables del
color y, difícilmente, podrían verse en blanco y negro, el expresionismo es un
cine de contrastes y estos solamente pueden lograrse eliminando el color y
transformándolo en una gama de grises y claroscuros.
En aquel momento, los directores
expresionistas alemanes tienen la idea de que están construyendo un arte nuevo
que no es sino pintura en movimiento. Son los primeros en atribuir una
importancia decisiva al encuadre y al decorado. Mediante los elementos
artísticos intentan expresar su visión del mundo, inevitablemente, fantástica,
angustiosa e irreal, propia de almas atormentadas. Hay en todo esto un intento
de entroncar con la tradición romántica alemana.
Hay otras dos influencias muy
visibles. Los expresionistas acababan de descubrir a Freud y al psicoanálisis,
todos ellos habían leído “La Interpretación de los Sueños” y tiñeron a sus
filmes de un tono psicológico. De todos ellos, Lang será quien más lejos
llegue. En los filmes de su etapa americana, exaspera los rasgos
psicoanalíticos de sus películas en un intento de conocerse a sí mismo mediante
la técnica freudiana.
Además, está la segunda influencia que
ocupará a la intelectualidad europea durante los años 20-39, el surrealismo.
Hay en el expresionismo un movimiento paralelo al surrealismo, pero mientras el
surrealismo, frecuentemente, tiende a la paradoja, frecuentemente, cómico, y al
absurdo, el expresionismo se dirige directamente al drama.
Si el expresionismo tiene relación con
algún otro arte, además de con la pintura, es desde luego, con la arquitectura.
El propio Lang había cursado estudios de arquitectura y era hijo de un
prestigioso arquitecto. En Metrópolis la influencia de las
ideas arquitectónicas de la época se distingue perfectamente en los edificios
gigantescos de la ciudad. Existe un concepto alemán, Stimmung, que indica el “estado anímico”, “la sensación interior” o
la “atmósfera global” que respira una cultura. En las distintas escuelas
arquitectónicas centroeuropeas de los años 20 y 30, estaban muy presentes los
mismos temores que asaltaban a los expresionistas. No es raro que algunos
prestigiosos arquitectos colaboraran en la escenografía de las películas
surrealistas. Era una forma de plasmar sus ideas estéticas, un intento de
liberar las construcciones del pragmatismo y convertirlas en expresiones de la
época. Estas ideas son fáciles de definir, están presentes en los filmes
expresionistas: el romanticismo, con su carga fantástica e irracional, la
confusión entre realidad y ficción, entre sueño y muerte, entre la abstracción
y la fuga de la realidad, en ocasiones expresado mediante un retorno a la Edad
Media y a sus mitos.
En 1919, Robert Wiene dirigía una de
las primeras películas filmadas en la Alemania de la posguerra, El
gabinete del Dr. Calgari, un prodigio de sombras, tinieblas y angustia,
sin duda, la película que puede ser considerada como precursora del
expresionismo. Eric Pommer, el productor del film, hubiera deseado que fuera
dirigido por Lang, pero al estar implicado en otros proyectos, entregó la
dirección a Wiene que hizo un excelente trabajo creativo. La película estaba
inspirada en un caso real ocurrido en Hamburgo. Wiene reforzó los aspectos
macabros y tortuosos del tema del científico loco, mediante decorados
distorsionados y supo crear una atmósfera agobiante, escena a escena. Calles
alargadas, casas trapezoidales, ventanas angulosas, científicos locos,
sonámbulos, funcionarios sórdidos, seres atormentados, generan un ambiente
irreal que sume en el desasosiego al espectador. La cinta muestra el choque
entre lo imaginario y lo onírico, frente a la objetividad y el realismo.
La cinta de Wiener supuso el
pistoletazo de salida de una serie de películas que han pasado por méritos
propios a la historia del cine como muestras depuradas del expresionismo: El
Golem (1920), Nosferatu (1922), de Murnau y Metrópolis
(1926) de Fritz Lang. La primera cinta escenifica una vieja leyenda judía; el
rabino de Praga crea un “homúnculo” que escapa a su control y siembra el terror
entre el gueto de la ciudad; la segunda trata del tema del Vampiro. En cuanto a
Metrópolis,
más adelante hablaremos más detenidamente del film.
Cuando Hitler llegó al poder, en 1933,
el expresionismo había entrado en decadencia. No era raro que así fuera. Había
sido el producto de la angustia experimentada por el pueblo alemán tras la
primera posguerra y pudo prolongarse mientras se prolongó la agonía de Weimar.
En el momento en el que Alemania volvió a creer en ella misma, de la mano del nacionalsocialismo,
ya no tenía lugar la angustia sino la fe en el futuro expresado en las cintas
de Leny Riensfestald, Olimpia (sobre las olimpiadas de
1936) y Congreso (sobre el congreso del NSDAP en Nuremberg). La
angustia quedó atrás. El expresionismo también. De hecho, el expresionismo
había sido el cine realizado en la República de Weimar.
El
legado expresionista
La obra de Rupert Julian, El
fantasma de la ópera (1925), es una muestra palpable de que la
influencia del expresionismo alemán llegó hasta Hollywood. Estilización de los
decorados, juegos de luces y sombras, temática gótica, dejaron su impronta al
otro lado del océano e hicieron que la demanda de filmes alemanes aumentara en
EEUU. Otros filmes producidos en esa época en América atestiguan que se trató
de una influencia profunda: El Mago (Rex Ingram, 1926); El
legado tenebroso (Paul Leni, 1927), El hombre que ríe (1927).
No es de extrañar que la demanda de directores expresionistas alemanes
aumentara en Hollywood. Karl Freund, operador de El Golem y Metrópolis,
se convertía en director con La momia
(1932) y explica por qué Fritz Lang fue tan bien acogido en EEUU en 1933.
Al producirse el crack del 29, y la
posterior llegada del sonido, hicieron que las películas de terror –que en
buena medida, interpretaban el clima de la época, como había ocurrido en la
Alemania de Weimar– tuvieran una gran acogida por el público norteamericano.
Directores como James Whale y Tod Browning, de la Universal Films, imprimieron a sus filmes un sello inequívocamente
expresionista.
Cuando Fritz Lang, Robert Siodmack y
Otto Preminger, llegaron a EEUU se sorprendieron del alma norteamericana y
abordaron la interpretación de las zonas más oscuras de la personalidad de
aquel país, en sus cintas inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra.
El propio Orson Welles, recupera el tema del doctor Caligari en su primera
película datada en 1934. Incluso su Ciudadano Kane (1941) incluye una
amplia panoplia de métodos expresionistas. La dama de Shangai (1947) y Sed
de Mal (1958), películas bastante tardías, siguen teniendo una carga
expresionista inequívoca. Y, cómo no, “El Tercer Hombre”, película en la que
Welles, actúa y, además, contribuye a montar. El fondo terrorífico del relato,
el hecho de que se rodara en blanco y negro para acentuar los contrastes, lo
teatral de algunos gestos y escenas, el clima de desasosiego que imperaba en la
Viena de la posguerra, la persecución final en un escenario tan sórdido como
las alcantarillas, hacen de El Tercer Hombre, un film, en gran
medida, expresionista.
Todas estas películas toman como
referencia la penúltima película alemana de Lang, M, el Vampiro de Dusseldorf
(1931). En el fondo, esta película, da nacimiento a todo lo que luego será el
género negro.
Posteriormente, Hitchcock insistirá en
estos temas que mantendrá siempre a lo largo de toda su obra, pero muy
especialmente en sus primeras películas: El hombre que sabía demasiado, Agente
Secreto, Los 39 escalones, La posada de Jamaica, etc. Sin embargo, es
John Huston el que en su película El Halcón Maltés (1941) reúne todos
los elementos de lo que luego será el moderno cine policíaco norteamericano.
Aún así, salvo Hitchcock en Rebeca (1940), Extraños en un tren
(1951) o Psicosis (1960), el cine policíaco propiamente norteamericano
no penetra en la dimensión psicológica de los personajes. A decir verdad, los
trata con una superficialidad pasmosa, primando el desarrollo de la acción
sobre la profundización de los personajes. Será solamente Lang quien en sus
cintas negras norteamericanas aborde estas cuestiones. De hecho, se percibe
claramente que el nexo oculto que une a Hitchcock con Lang, es Freud. Algunas
cintas de Lang son, literalmente, tratados de psicoanálisis (La
habitación del terror) y otro tanto ocurre con Hitchcock (Psicosis).
Pero esto no ocurrirá con la mayoría de directores de Hollywood.
En cualquier caso, la influencia del
expresionismo ha llegado hasta nosotros a través de directores particularmente
notables: Tim Burton es uno de ellos y hace guiños en la mayoría de sus
producciones a la temática tan querida por los directores alemanes de los años
veinte, terror, oscuridad, ambiente gótico, etc. Por otra parte, el Drácula
de Bram Stoker, dirigido por Coppola, es posible que sea la última
muestra del legado expresionista.
Del
Doctor Mabuse a los Nibelungos
Norbert Jacques, escritor
franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación
de una novela por entregas en el Berliner
Illustrierte Zeitung. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como
base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal,
protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse.
Es evidente que Lang, como por lo
demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De
hecho, el Nosferatu de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el
tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y,
por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas
expresionistas como El Golem o Homunculus de Otto Ripert, de lo que
se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar
vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en El estudiante de Praga,
tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en
un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un
ocultista y, además, psicoanalista.
En la escena inicial, se ve a Mabuse
mirando diversas fotografias. Está eligiendo uno para adoptar su rostro y robar
una personalidad. Es poderoso. Tiene a su servicio a una banda de criminales
sin escrúpulos que lo admiran y lo temen, pero que, siempre, siguen sus
órdenes. Científico herético, es dueño del espacio y del tiempo. Es tan fuerte
como el Estado y, afirma, “como el Estado
contra el que siempre he luchado”. Mabuse posee poderes hipnóticos, gracias
a los cuales hace que la gente se vea obligada a actuar siguiendo su voluntad.
Su enemigo es el fiscal Wenk. Lang afirma que utilizó la película “como reflejo de una época”, lo que dice
mucho sobre su oposición a la República de Weimar. Pinta a la sociedad como
desestabilizada permanentemente por Mabuse y desestructurada. En esta ocasión,
a pesar de que la película contiene elementos clásicos del expresionismo (los
contrastes y la expresividad casi mímica de los actores), la decoración y otros
elementos, son extremadamente realistas. Lang se fija por primera vez en las
masas populares y en su poder, tan grande como su capacidad para ser
sugestionadas, exaltarse, caer en el pánico o en la cólera irreprimible. Lang
abomina de las masas y es consciente de que estamos en la época de las masas.
La mente criminal acecha sin que nada
ni nadie pueda detenerle. A esta película siguió diez años después El
testamento del doctor Mabuse (1933). Esta segunda parte, se inicia con
Mabuse internado en un maniocomio. Pero, gracias a sus poderes de sugestión
hipnótica ha conseguido dominar al director del centro. Su intención es aterrorizar
al mundo mediante sabotajes y violencias, reconstruyendo su organización
criminal. La película, unos meses después de la fuga de Lang a EEUU, terminó
siendo prohibida por el régimen nacional-socialista: entonces, ya no había nada
más fuerte que el Estado, nadie podía dudar de la eficacia del Estado en la
represión del crimen.
Mabuse muestra también una figura que
será recurrente en la historia del cine: el sabio loco. Se trata de un gran
hombre de ciencia, siempre brillante, extremadamente creativo, cuyos pasos se
han orientado fuera de los límites establecidos, han chocado con la ciencia
oficial y con su ética, para adentrarse en caminos heréticos para la
investigación racional. En el fondo, es posible que las destrucciones que Lang
vio en los campos de batalla durante la I Guerra Mundial, causadas por nuevos
armamentos, le sugirieran la idea de que la ciencia pudiera ser empleada de
forma negativa y constituir un riesgo.
El científico loco utiliza en
ocasiones sus conocimientos como fuente de poder. En otras, simplemente, irá
contra la ética de la comunidad, vulneran sus convenciones y tabúes. Todos
ellos están locos. Mabuse, pretende someter a la humanidad mediante el empleo
de robots humanizados que ya se intuían en Metrópolis (1926).
El científico loco no es nuevo en
literatura, pero si en cine. De hecho, el Moriarty de Conan Doyle, enemigo
jurado de Sherlock Holmes, o Mister Hyde, el doble del doctor Jeckyll, el ciclo
de Fu-Manchú y de James Bond y, en particular, el doctor Strangelove de ¿Teléfono
rojo?: volamos hacia Moscú (1968) de Kubrick, son derivaciones de aquel
primer científico loco, creado por el talento de Lang.
El ciclo tuvo aún una inesperada
prolongación, cuando en 1960, Lang, que consideraba a Mabuse como una especie
de hijo artístico suyo, rodó la última parte en Berlín, Los crímenes del doctor Mabuse.
Una vez más, la película traslada las tensiones de la época, a la pantalla.
Estamos en uno de los peores momentos de la Guerra Fría. El espionaje, el
riesgo de conflicto nuclear, la política-ficción, la existencia de redes de
espionaje al servicio de una y otra parte, todo ello hacen que el filme regrese
al cultivo de la angustia y la tensión en el espectador: “Lo ven todo, lo oyen todo”, dice uno de los protagonistas.
El doctor Mabuse, en el fondo, si es
el desdoblamiento de alguien, es del propio Lang. A través de Mabuse encarna
los mitos, los temores y los desafíos de una época. Si hoy viviera Lang, no
albergamos la menor duda de que aún hubiera tenido tiempo y creatividad para
filmar una última parte en la que el doctor Mabuse usurpa el papel de malvado a
Bin Laden. El terrorismo internacional sería la última arma de Mabuse en su
intento de dominar el mundo.
El éxito obtenido por El
doctor Mabuse, le permitió, inmediatamente después, rodar Los
Nibelungos, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico,
casi podía ser comparada con El Nacimiento de una Nación de
Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya
germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su
venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más
bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica
y en un ambiente onírico y legendario.
Así se interpretó en el momento de su
estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio
proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA
solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar
un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional.
Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no
alcanzó el éxito esperado en el extranjero.
Lang había viajado a EEUU para
observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Warner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary
Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks y Ernst Lubitsch). Pero lo más importante
en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva
York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad
en barco: “vi una calle iluminada como si
fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente,
encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos
publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”.
Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso
de su carrera: Metrópolis.
M,
el vampiro de Dusseldorf
“M”,
inicial
de “morder”, asesino, en alemán,
sitúa la acción en el barrio de una ciudad deprimida de los años 30. La acción
se basa en un hecho real, cuando un asesino en serie, sembró el pánico en
Dusseldorf, secuestrando y asesinando niños. La policía se ve incapaz de
encontrar al criminal, pero su acción hace que obstaculice la actividad de las
bandas de delincuentes. Por eso, las redes de la delincuencia organizada
acometen también la persecución del asesino. Éste, finalmente, será
identificado por un vendedor de globos, ciego, que reconocerá la melodía de
Grieg, que silbaba el asesino antes de comprar globos para cometer sus
crímenes. Detenido por la banda de delincuentes, será juzgado por ellos. Cofre,
el jefe de la banda actuará como fiscal. La irrupción de la policía en el lugar
en donde tiene lugar el juicio, terminará con la llegada de la policía.
En la primera escena de la película,
unos niños juegan y cantan una canción sobre el vampiro, acto seguido, la
cámara muestra a un hogar en el que una madre prepara la comida para su hija.
Se suceden tomas agobiantes. El hueco vacío de la escalera, la madre que se
asoma una y otra vez a la ventana, pregunta si han visto a su hija. La cámara
filma las calles de la ciudad y encuentra a un sujeto –cuyo rostro no se ve-
que le compra un globo. Antes, mira un cartel en el que se ofrece una
recompensa por el asesino, vivo o muerto. El cartel se cubre con la sombra del
que se intuye que es el asesino. La escena final de esta introducción muestra
el globo que el desconocido ha comprado a la niña, atrapado en unos cables de
alta tensión. En estos 10 minutos, en realidad, no hay nada que provoque
terror; sin embargo, el espectador se va contagiando, poco a poco, de la
sensación angustiosa que destila la película. Todo es evidente, aunque
solamente se insinúe.
Desde que el público ve la primera
escena –que aún conserva actualidad y agilidad a pesar de lo que ha cambiado el
lenguaje cinematográfico– advierte que va a asistir a la proyección de una gran
película. Se trata de una de las primeras películas sonoras. Lang utiliza las
posibilidades del sonido, como no se había hecho hasta entonces. El
descubrimiento del asesino se realiza por medio de una melodía. El sonido
contribuye a reforzar el clima de terror que quiere trasladar al espectador.
Así mismo, los silencios del film, son también importantes. Lang nos transmite
que estamos en la época de las masas y que estas son manipulables, irritables y
primarias.
La película ha hecho verter ríos de
tinta. Se ha dicho que el “fiscal” Cofre realiza en su soliloquio una apología
de la pena de muerte. La imagen del asesino, es tanto la de un culpable
injustificable como la de un hombre perseguido y rodeado por unas masas
ululantes que no son mucho mejor que él. Lang, lo que ha hecho en “M”, es dar
un golpe de tuerca a la crítica contra la sociedad que le ha tocado vivir.
Abomina de las masas, como abomina de los asesinos.
Metrópolis
o la gran película de Lang
«Ya he terminado mi obra. He creado una
máquina a imagen del hombre que nunca se cansa ni comete errores. A partir de
ahora ya no necesitaremos obreros humanos. ¿No ha valido la pena perder una
mano para poder crear a los trabajadores del futuro? ¡La máquina humana! Déme
otras veinticuatro horas y le traeré una máquina que nadie será capaz de
diferenciar de un ser humano.», Rotwang a Fredersen
En el año 2906, bajo los fastos de la
ciudad de Metrópolis, los trabajadores mecánicos, esclavizados, sufren los
ritmos de inhumanas cadencias. Estos infortunados, desarrollan su trabajo en el
interior de la tierra, a partir del décimo nivel de subterráneos. Allí no llega
ni el sol ni el aire limpio, pero su esfuerzo agotador, oscuro y anónimo,
garantiza el elevado nivel de vida de los habitantes de la superficie. En las
profundidades, la máquina ha destruido a lo humano. Las máquinas lo dominan
todo y ocupan un lugar preponderante en la sociedad. No hay humanidad en las
profundidades, sólo esclavitud y sometimiento a la tiranía de la máquina. No
existen emociones, ni tensión, ni creatividad, sino solamente una rutina
agotadora, sin matices, gris, triste. El ser humano de las profundidades es un
ser abatido y roto. Por el contrario, en la superficie reina el lujo, el
bienestar y la opulencia. En altos edificios y plazas espaciosas, viven los
privilegiados. La casta de los poderosos puede mantener su nivel de vida
gracias al sacrificio de los esclavos.
Esta ciudad tiene un dueño
todopoderoso, Fredersen. Un hombre duro, implacable. Frío y calculador. Su
tiranía induce a los obreros a sublevarse, pero una joven, María, intenta
tranquilizarlos y les promete que un día no lejano gobernará el amor. Pero no
hay nada que hacer, la capacidad de sacrificio de los trabajadores ha llegado
al límite y sólo la revuelta puede asegurar la liberación o la muerte.
Freder, el hijo de Fredersen, un día,
como el Buda al salir de su encierro ideal, desciende a los subterráneos cuya
existencia ignoraba, acompañado por María a la que ha encontrado. La presencia
de María le causa una extraordinaria pasión. A partir de este encuentro, Freder,
intentará liberar a los esclavos, pero, su padre no tolerara esta relación, así
que contrata a Rotwang, un científico enloquecido para que construyaun robot
con los mismos rasgos que María para que termine la revuelta y recupere a su
hijo.
El robot causará una crisis en la
ciudad subterránea, destruirá las enseñanzas propagadas por María y las
sustituirá por ideas de venganza, lucha de clases, revuelta y saqueo. El robot
ha triunfado en propagar el odio entre los trabajadores; pero, finalmente, Freder
y María consiguen denunciar la superchería y el robot que resultará destruido
por los trabajadores. La revuelta ocasiona la inundación de la ciudad y la
catástrofe. A la vista de los hechos, algunos obreros esclavos comprenden que
han sido engañados por la falsa María, la “bruja”; la persiguen y la detienen,
luego la queman y es, justamente, en ese momento, cuando entienden lo que ha
ocurrido: el recubrimiento del robot arde y deja en evidencia el aspecto
interior, metálico y frío de la falsa María. En ese momento, Rotwang se siente
perdido; sabe que cuando los trabajadores descubran que el robot es suyo, lo
perseguirán. Su única posibilidad de sobrevivir es tener un as en la manga, así
que decide secuestrar a la verdadera María, pero ésta es liberada por Freder.
Freder lucha contra Rotwang que muere
cayéndose del campanario de la Catedral. El amor triunfa sobre la mecánica, el
corazón se impone sobre lo artificioso. El hijo del propietario y la pobre
trabajadora, hacen triunfar su amor por encima de su origen social. Incluso, a
la vista de los hechos consumados, el propio Fredersen acepta la nueva
situación, resignado. María puede predicar de nuevo el mensaje de paz y dice: «No puede haber entendimiento entre las
manos y el cerebro si el corazón no actúa como mediador».
Mientras, en la superficie, Fredersen
es informado de lo que está ocurriendo en las profundidades así que decide
bajar y visitarlas. Cuando encuentra a su hijo, acepta la mano que éste le
tiende. Las clases antagónicas se reconciliarán con este sencillo gesto.
Metrópolis
y el expresionismo
En relación a las grandes obras
expresionistas, Metrópolis es una película tardía. Es expresionista, pero
también es algo más. Contiene elementos nuevos, desconocidos hasta ese momento.
El entorno arquitectónico de la ciudad
no es tan angustioso y torturado como el de El Gabinete del doctor Caligari
y mucho menos, desde luego, que El Golem. Pero, en cualquier caso,
la película se rodó según criterios expresionistas a las que se sumó el
particular empeño de Lang y la predisposición de su equipo para la realización
de efectos especiales que fueron empleados, por primera vez, de manera
sistemática en el cine. De entre todos los personajes, Rotwag, el científico
enloquecido, es, sin duda, el personaje más expresionista del film.
Se trata de una película maniquea,
como todo el cine expresionista. La dualidad entre el mundo de las
profundidades y el mundo de la superficie, entre los amos y los esclavos, entre
bien y mal, en definitiva, reflejan perfectamente los contenidos éticos de los
que los claroscuros, los contrastes y la gama de grises que utiliza.
Eugen Schweffton, artífice de la
mayoría de estos trucajes, enamorado del art-decó, llegó a vaciar espejos,
quitarles la capa de azogue, situarlos frente al escenario y filmar alguna
escena con personajes reales y el escenario, formado por maquetas reducidas,
reflejado en lo que quedaba del azogue. Se trataba de trucos sencillos, pero no
por ello menos imaginativos, especialmente en aquella época. Metrópolis, no lo
olvidemos, se filmó en los albores del cine, cuando aún distaba mucho de
alcanzar su plenitud.
Los decorados son espectaculares. Los
altos edificios, las fábricas sombrías, el inmenso reloj que marca
obsesivamente las horas, las grutas subterráneas que transmiten directamente la
desesperación de los esclavos del subsuelo.
De todas formas, Metrópolis es
expresionista, especialmente por tres aspectos: la situación angustiosa que se
percibe desde los primeros fotogramas y que, lejos de disminuir, va aumentando
en cada escena; la sobreactuación de los actores, propia del cine mudo, pero
resaltada por el ambiente generado por el expresionismo; y, finalmente, por el
fondo del guión, en el que lo fantástico se une a lo terrorífico.
Es posible, además, apreciar en buena
parte del cine expresionista, una crítica social, reflejo del hundimiento moral
de la Alemania weimariana. Esta crítica queda exasperada en Metrópolis. En este
sentido, el mensaje moral de la película es mucho más directo que el del Gabinete
del Doctor Caligari, El Golem, o Nosferatu. Se trata de un film en el
que queda clara la crítica a los mecanismos de producción, al empobrecimiento
de los trabajadores y al enriquecimiento sin límite de los privilegiados.
¿Se trata de una película prefascista?
A Lang la política no le interesaba. Su amante y guionista Thea von Harbou, fue
militante nacionalsocialista ya en las primeras horas. Así que hay que pensar
que Lang estaba influido en cierta medida por las ideas de su esposa. En tanto
que Thea era militante del partido nacionalsocialista, hay un poso en Metrópolis
que sintoniza con la ideología hitleriana.
Contrariamente a lo que se tiene
tendencia a pensar, el hitlerismo realizó una crítica implacable al modo de
producción capitalista, que logró penetrar en las clases trabajadoras alemanas.
Se sabe que las Secciones de Asalto hitlerianas, eran llamadas secciones bistec, rojas por dentro,
pardas por fuera. Estas agrupaciones activistas estaban formadas por antiguos
soldados del frente y por exmilitantes comunistas pasados al hitlerismo. No es
raro que Hitler y los demás ideólogos del partido, hicieran especial énfasis en
criticar al capitalismo, máximo cuando buena parte de los capitalistas de su
tiempo, para colmo, eran judíos, bestia negra del nacionalsocialismo.
A diferencia de la crítica marxista,
el nacionalsocialismo denunciando la explotación capitalista, no cuestiona la
división en clases. Eso mismo ocurre en Metrópolis. El mensaje de la
película es que el “corazón”, representado por María, debe mediar entre los
“manos” de los explotados y el “cerebro” de los explotadores. El “mediador”
entre las clases es el elemento nuevo introducido en la película y
desconsiderado por el marxismo. En este sentido, Metrópolis es una
película que, si no es fascista, es, desde luego, próxima al fascismo, más que
a cualquier otra ideología política. Y así la debieron ver los jerarcas
nacionalsocialistas, aún en la oposición, cuando, nada más acceder al poder,
ofrecieron a Lang la dirección de la UFA.
Pero además, hay otro elemento
simbólico no desdeñable. “Maria” tiene un doble rostro: por una parte predica
amor y comprensión entre las clases y, por otra es una agitadora revolucionaria,
la “María-robot”. Esta última es destruida y denostada como una muestra de la
perversión de su creador, Rotwag. La “María-robot” es hija de los
privilegiados, es decir, de los capitalistas. Y esto encaja de una manera
absolutamente exacta con la crítica nacionalsocialista de la producción
capitalista. Los sectores más simplistas del partido nazi sostenían que los
agitadores comunistas y los capitalistas tenían un mismo origen étnico: eran,
sencillamente, judíos. Pero otros sectores del partido, elaboraron doctrinas
mucho más sofisticadas sobre la identidad marxismo-capitalismo. El mismo
fundador de la Falange Española, sostenía que los excesos del capitalismo
dieron lugar al marxismo, como sucesión dialéctica. Los nazis, pensaban eso
exactamente. En la parábola de Metrópolis, toda esta teoría queda
genialmente dramatizada en la agitadora “María-robot”, surgido del malévolo
ingenio de Rotwag.
Hay algo de crítica a la tecnología
(y, mucho más) a la mecanización, pero también un encendido elogio de la máquina.
La máquina deja de ser beneficiosa para el ser humano cuando de ser un medio
para alcanzar un fin, el progreso, pasa a ser un medio para esclavizar. Si en
los años veinte hubo un movimiento estético-político que defendiera tesis
parecidas, ese movimiento fue el futurismo que, al poco tiempo de lanzar su
manifiesto, convergió con el fascismo.
Metrópolis
y Fritz Lang
No fue una cinta fácil de realizar.
Fue una de las primeras superproducciones de la historia del cine: la filmación
duró del 22 de mayo de 1925 al 30 de octubre de 1926, participaron 36.000 extras
(a 7000 se les rapó el cráneo para una escena de apenas siete segundos, el
presupuesto fue inusual para la época (cinco millones de marcos), la proyección
se prolongó durante tres horas. La película se estrenó el 10 de enero de 1927.
Su éxito fue moderado. Quizás la película era demasiado larga y densa para la
época.
No fue desde luego la cinta que más
beneficios económicos le proporcionó, pero si la película que, por síu misma,
colocó a su director en un lugar preferente en la historia del cine. Dado que Metrópolis
no fue un éxito económico, Lang fundó su propia productora, Fritz
Lang Gesselschaft, rodando en los dos años siguientes, dos películas
menores Spione (Los espías) y Frau mi Mond (La mujer en la Luna).
Ambas son fácilmente accesibles en formato DVD.
Los espías, es una
película realizada con ideas ya presentes en la serie sobre el Doctor Mabuse.
La variante es que aparece el tema del amor entre el agente enviado a liquidar
la organización y una de sus miembros. En La mujer en la Luna, Lang explora
una fusión entre el género negro y la ciencia ficción, a la que se añade
también una historia de amor entre astronautas perdidos en la Luna. En esta
cinta, Lang vuelve a los decorados grandilocuentes, pero descuida el guión. El
resultado es una película incoherente y progresivamente aburrida. Sin embargo,
también ha pasado a la historia por ser la última película muda de Lang.
En los años 90, Metrópolis fue rescatada
de los archivos en los que vegetaba y restaurada de manera digital. Giorgio
Moroder realizó una versión musical con las imágenes originales coloreadas que
limitó la duración del film apenas a 83 minutos. Versiones posteriores en DVD
han devuelto la duración original y el montaje de Lang. En realidad, el intento
de Moroder no era absurdo. Hay algo en “Metrópolis” que remite a la estética
del video clip tanto como al estilo expresionista.
Este estilo ha llegado hasta el cine
moderno a través de Metrópolis y es fácilmente reconocible en otras cintas de
ficción modernas como Blade Runner (de Ridley Scot) o 2001,
Odisea en el Espacio (de Kuprick). La escena del vals de la estación
espacial evoca la visión de “Metrópolis” sobrevolada por aviones; lo siniestro
de las catacumbas donde viven los infrahumanos, remiten directamente al
ambiente angustioso y opresivo donde los robots de Blade Runner van siendo
liquidados por Harrison Ford. El tema de la máquina que toma conciencia de sí
misma y termina dominando a su creador, ha aparecido en muchas cintas de
ficción, desde Matrix a la saga de Terminator. Por su parte, Las tres
piezas de Mad Max, especialmente la segunda, remiten directamente a la
angustia expresionista. No es por casualidad que esta serie fue filmada en los
años ochenta, cuando se experimentaba el terror a que la guerra fría se
convirtiera en caliente.
De hecho, Metrópolis es una
película producto de un tiempo angustioso y que solamente puede ser apreciada
por quien ha experimentado una angustia existencial absoluta.
Metrópolis,
ochenta años después
Quien pretenda ver Metrópolis
con los ojos del siglo XXI, se sentirá decepcionado y se aburrirá
soberanamente. Metrópolis es una película que figura con derecho propio en la
historia del cine, pero no es una película actual. El argumento huele a
naftalina, los trucajes, incluso los más imaginativos, son infantiles para los
desarrollos de los modernos efectos especiales. El lenguaje narrativo es
completamente diferente del utilizado hoy.
La película, a pesar de ser muda, se
entiende con facilidad, pero, en algunos momentos resulta pueril. La misma
crítica al proceso de producción capitalista hoy está superado. La mecanización
no es el gran problema del mundo moderno; de hecho, Metrópolis se anticipa a
la modernidad: el robot ha terminado siendo el rey de las cadenas de producción
y no el trabajador alienado.
Quizás la estética de Metrópolis
es lo que mejor ha soportado el paso del tiempo. El robot destila un singular
aroma de modernidad y es, sin duda, el autómata más imaginativo realizado jamás
para la pantalla. Quienes tenemos el póster de la película en un lugar
destacado de nuestra oficina, tenemos a la imagen como una de las más
afortunadas de la historia del espectáculo.
Hay que considerar a esta cinta como
una de las que han hecho avanzar un paso más a la industria del cine. Si la
ciencia ficción tiene un antes y un después de Blade Runner o de 2001
y el cine bélico un antes y un después Salvad al soldado Ryan, Metrópolis,
supuso un paso al frente en la experiencia expresionista. Es, desde luego, una
película de tránsito entre un cine que daba sus primeros pasos balbucientes, y
el cine como arte.
El expresionismo alemán se situó en
ese punto de inflexión en la historia del cine. Lang lo comprendió. En el
fondo, él quiso siempre hacer del cine un arte, a diferencia de Howard Hawks,
buen artesano, que jamás tuvo otra ambición que hacer un cine entretenido. Si
con Lang el cine es arte con Hawks, el cine es industria.
“Lang en América”… que no “Lang
Americano”
Durante casi treinta años, Fritz Lang
permaneció en América, pero jamás fue americano. No hacía falta viajar al fondo
de su espíritu, sino simplemente observar sus películas, para comprobar que, en
el fondo, seguía siendo un director europeo que pensaba “a la europea”. En
ningún momento agradece a EEUU haberle acogido, ni mucho menos haberle abierto
las puertas de los estudios. Se siente extraño en América, ajeno América,
opuesto, en el fondo, a América. Y aparece en él un tema recurrente: el del
falso culpable, el hombre perseguido sin motivo al que todos creen implicado en
hechos odiosos. Furia y Sólo se vive una vez tienen este tema
como leit-motiv.
En realidad, esta idea del “falso
culpable” está en embrión en su último período alemán. En M, el vampiro de Dusseldorf”,
el serial killer es presentado, casi,
como víctima, más que como odioso pedófilo criminal. Todo induce a pensar que,
en ese período, Lang odia el linchamiento moral de que fue objeto durante la
República de Weimar, cuando se le presentó como asesino de su primera esposa.
Pero, más adelante, en América, metabolizó esta idea y la recondujo en dos
direcciones: el mencionado “falso culpable” y el protagonista que convierte su
trabajo en algo personal después de que se produzca la muerte de un ser
próximo.
A Lang le preocupa el estilo de vida
americano. En el fondo, él había dirigido Metrópolis y ha ido, precisamente a
la quintaesencia de Metrópolis: al reino de Moloch. Si huía de los prejuicios que
había observado en Alemania, encuentra en EEUU, una sociedad bajo cuya fachada
liberal, se esconden prejuicios de todo tipo. No es que le interese la política
(huye de la política como de la peste), pero deplora la “caza de brujas” y
permanece silencioso ante los episodios más desagradables de la II Guerra
Mundial.
En América sintoniza mal con la
“industria del cine”. Lo suyo –lo repitió durante muchas veces a lo largo de su
vida- era hacer un arte visual en movimiento, algo incompatible con la
industria. Le cuesta adaptarse y todo su cine, a pesar de tener un innegable
aspecto “comercial”, no puede evitar encerrar siempre un “fondo” irreductible a
un mero producto de entretenimiento. Es el recuerdo de su legado cultural
europeo.
Lang
como autor clave del género negro
Sus dos primeros films
norteamericanos, Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937),
intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En Sólo
se vive…, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente
que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha
cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento
mismo en que su inocencia es reconocida. Mata al sacerdote y huye con su amante
hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía.
Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta
película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente
honrada son unos sinvergüenzas. En efecto, el primer deber del artista es
probar que es bello lo que se cree feo, y al revés”.
Furia fue, sin
duda, una de las primeras películas –sino la primera- en la que se aunaron
todos los elementos de los que se nutrirá el “género negro” en los treinta años
siguientes. La película tiene como protagonista a Spencer Tracy, naturalmente
inocente, al que el pueblo intenta linchar. Pero Tracy logra escapar a su
destino y, como el Conde de Montecristo, organiza su venganza. Lang no ahorra
crítica social, ni estética expresionista. De hecho, en esta película se
produce el injerto del expresionismo alemán en el incipiente género negro
norteamericano. Los linchadotes exhiben hipocresía moralista, el caos social
heredado por la América de la crisis del 29, se refleja en tonos grises de
irreprimible tristeza. Para colmo, Lang incluye una crítica política: el
gobernador es remiso a impedir el linchamiento, no es vano está en plenas
elecciones y hay que dar al pueblo aquello que le encanta, un linchamiento, por
ejemplo. El mensaje inicial es fatalista: una población empobrecida y
moralmente pulverizada, precisa, inevitablemente, emociones fuertes para poder
seguir viviendo. Luego es Nietzsche quien habla: el falso culpable, la víctima
del linchamiento, no puede encontrar más que una salida nihilista, la búsqueda
de la venganza contra la sociedad. Eso, o la sociedad le aniquilará.
Las dos películas supusieron una buena
entrada de Lang en el mercado norteamericano. Ambas son, sin duda, obras
maestras y al visualizarlas al cabo de setenta años de haber sido filmadas -¡70
años!- se percibe que no han perdido nada de su frescura original. Sin embargo,
las películas que siguen a estas son mediocres. La guerra mundial ha comenzado
y se exige de todos los directores de cine que contribuyan al esfuerzo bélico.
Lang está, quizás, mucho más comprometido que otros: a fin de cuentas, él es
alemán y Hitler declaraba que Los nibelungos –obra de Lang- era la
película que más le había gustado. Por otra parte, Goebels le ofreció la
dirección de la UFA. Así que Lang inicia un ciclo de películas menores que
pueden incluirse dentro de la ominosa propaganda de guerra. Falta en ellas
convicción e interés y son, sin excepción, cintas menores que se prolongarán
entre 1943 y 1946.
La
trilogía con Joan Bennet
Lang filmó tres películas con la
actriz de moda en la época, Joan Bennet. Se trata de tres obras maestras, la
primera de las cuales se solapa con el cine de propaganda. En efecto, Una
mujer en la ventana se empezó a filmar en 1944. Aquí Lang demuestra que
ha leído a los clásicos del psicoanálisis. Lo que hace, en el fondo, es
inaugurar un subgénero del “cine negro”, el de “psicología criminal”. Los
cinéfilos han querido ver en esta película un sin fin de guiños freudianos,
cuando en realidad es mucho más simple. Pero, en el fondo, esta película tiene
solamente una relación tangencial con el género negro, aunque todo remite a él,
incluso la especialización de su protagonista, Edward G. Robinson, en este tipo
de cine.
La mujer representada en un cuadro
cobra vida en forma de Joan Bennet. Robinson y ella van juntos a su casa.
Aparece el amante de ella y aquel lo mata. El muerto resulta ser un tipo
importante y su guardaespaldas chantajea a la pareja. Así que el par de amantes
se preparan para matarlo. La trama va complicándose, hasta que, finalmente,
todo resulta ser un sueño. Aquí Lang evidencia que ha aprovechado La interpretación de los sueños de
Freud. La película termina con Robinson mirando de nuevo el cuadro. Una mujer
se le acerca… Robinson sale disparado. El final no es, desde luego, feliz, pero
evidencia la fragilidad de las reacciones humanas. Un final pesimista,
contrariamente a la ley de oro de Hollywood. La película fue, de todas formas,
un éxito.
Mucho más importante –en nuestra
opinión- serán las otras dos películas en las que la componente freudiana será
determinante: Perversidad, en la que repite Edward G. Robinson, y Secreto
tras la puerta, desmadrado drama psicológico en la que un coleccionista
millonario y con el cerebro desmadejado, compra habitaciones completas en las
que se ha cometido algún horrendo crimen. También aquí lo importante es el
examen psicoanalítico del protagonista.
Estas películas influyeron
extraordinariamente en cintas posteriores de otros directores. En Perversidad,
contra todo pronóstico, Edward G. Robinson es un pintor que comete el error de
enamorarse de la mujer que no debe. En una de las escenas más famosas del film,
Robinson, arrodillado, pinta las uñas de los pies a la protagonista, escena que
Kuprick recupera para su Lolita, con James Mason sustituyendo
al desafortunado pintor. Dan Duryea, con su cara de villano titulado, completa
el explosivo triángulo. Lang supo aprovechar su aspecto sarcástico y neurótico
que luego le acompañaría a lo largo de toda su carrera. Duryea fue, junto con
Sterling Hayden, el “malvado” de culto de Lang.
En cuanto a “Secreto tras la puerta”,
estará presente, desde entonces en todos los directores que han intentado armar
dramas psicólogos y, en el peor de los casos, influyó también algunas
producciones de terror de la Hamer en los años 60.
Deseos humanos o la necesidad de decir basta
En la mentalidad europea de Lang, el
mejor guión es una novela clásica… a ser posible europea. Es por eso, que en Deseos
humanos, sin duda una de sus grandes películas norteamericanas, el
texto originario sobre el que se elaboró el guión es una novela de Emile Zola, La
bestia humana. Esta novela había dado lugar a una película de Jean
Renoir en 1938, protagonizada por Jean Gabin. Lang también la aprovechó en
1954, convirtiéndose en su mejor película de género negro.
Glenn Ford, el protagonista, veterano
de la guerra de Corea, regresa a su puesto de trabajo como maquinista de
ferrocarriles. Su jefe es el brutal Broderik Crawford (con su vulgaridad de
facciones, su aspecto tosco) que borda un papel en el que encarna a un marido
celoso, alcoholizado y, más o menos, maltratador. Hay –cómo no- un tercer
personaje, necesariamente femenino, para cerrar el triángulo; se trata de la
esposa de Crawford, Gloria Grahame, espectacular rubia de bote que seduce a
Glenn Ford y le sugiere la bonita posibilidad de que asesine a su marido. Todo
induce a pensar que, finalmente, se decidirá.
La censura norteamericana de la época,
obligó a Lang a moderar algunos aspectos del triángulo. La idea inicial era
presentar a las tres partes como igualmente odiosas, sin embargo, el resultado
final fue favorable para Ford que, en el fondo, es presentado como un
maquinista cabal que, a la postre, experimenta una momentánea pasión insana de
la que finalmente se libera. Crawfort tiene también algo de víctima, a la vez
patética y odiosa. En cuanto al personaje femenino es insalvable desde todos
los puntos de vista: lo poco que tiene de víctima, es eclipsado inmediatamente
por su aspecto frívolo y perverso.
Toda la película transcurre en un
pequeño microcosmos de la América profunda, entre raíles y máquinas que
parecían restos de Metrópolis y en un ambiente pueblerino propenso a la
circulación de rumores exagerados y maliciosos. El protagonista, dice “basta”
en dos ocasiones: cuando se enfrenta a esa marejada de rumores
pequeño-burgueses y cuando se ve obligado a cortar con la malévola
protagonista.
Lang “trabaja” a la perfección los
rasgos de todos los personajes, incluidos los secundarios, sin embargo, en esta
ocasión, las referencias al psicoanálisis y a la psiquiatría freudiana aún estando
presentes, no son obvias como en sus primeras películas en América. Y esto
favorece la credibilidad del guión. Deseos humanos pasará a la historia
como uno de los mejores filmes negros. Y, desde luego, como el mejor film de la
etapa americana de Lang.
Dos
postreras obras maestras
Lang cierra su ciclo norteamericano
con dos obras que compiten con Deseos humanos en el puesto de sus
obras maestras realizadas en América. Ambas se estrenaron en 1956, Mientras
la ciudad duerme y Más allá de la duda, las dos ocupan
un lugar destacado entre los DVD de todo cinéfilo convicto y confeso.
Más allá de la duda tiene
como protagonista a Dan Andrews, periodista empeñado en llevar una lucha
particular para demostrar que los errores judiciales existen y, por tanto, la
pena de muerte es insensata. Se deja acusar de un asesinato, permite que sobre
él recaigan todas las sospechas y que, finalmente, sea condenado a muerte,
para, en el último momento, revelar la superchería y denunciar lo inmoral de
las ejecuciones de reos. Naturalmente, algo ocurrirá para que, el protagonista
no pueda demostrar su teoría (es, una vez mas, la idea del falso culpable) y se
encamine por el corredor de la muerte. Resulta demasiado evidente que Lang
experimenta una náusea creciente hacia la sociedad norteamericana. Peor será en
Mientras
la ciudad duerme.
En ambos casos, el argumento es
forzado y estrambótico. Un director mediocre apenas habría podido obtener de
tales guiones una película carente de credibilidad. Lang, en cambio, genera dos
obras maestras. En Mientras la ciudad duerme, un incompetente propietario de un
diario, ofrece el puesto de director al que logre resolver un caso de
asesinato. Un criminal va por la ciudad estrangulando mujeres, pero es un
personaje completamente secundario en la trama que gira completamente en torno
a los redactores del diario: todos, absolutamente todos son odiosos e
inmorales, todos son seres ambiciosos sin escrúpulos, dominados por sus bajos
instintos y su ambición. El propio Dan Andrews –que repite papel protagonista
con Lang- y que es el mejor parado, en el fondo, es otro sujeto cuya moralidad
está a la altura del betún. Hace la corte a una chica, no para casarse, sino
para convertirla en su amante. Una vez más está presente la idea de que todos
son culpables y, frecuentemente, mucho más culpables que el asesino. En el
fondo, éste, no es más que un psicópata, los otros no tienen siquiera la excusa
de un trastorno mental.
Cuando se ruedas estas dos películas,
Lang lleva ya en América, veintitantos años. Y se sigue sintiendo
extremadamente ajeno al país que lo acogió Cuando filmó la serie sobre el Doktor
Mabuse, Lang intuía que el hombre es un ser malvado por naturaleza.
Treinta años después sigue convencido de lo mismo. Su cine, progresivamente, se
va volviendo triste y en sus últimas películas americanas, vuelve a estar
presente esa veta angustiosa que caracterizó al mejor expresionismo alemán.
Cuando
Lang abandona América
Hacia finales de los años 50, Lang
regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí.
Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas
intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como
un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su
patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que
redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en Les Cahiers du Cinema. Los cahieriestas
aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo
evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente
accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra
maestra.
A partir de estos artículos, Lang
vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así
nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la
diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen
director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color,
los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la
cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda,
por el contrario, ve cómo, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a
naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis
verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con
Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura
permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso.
© Ernesto Milà – info|krisis – ernesto.mila.rodri@gmail.com –
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