CINE Y FASCISMO (3 de 4) – ALGUNAS PELÍCULAS REPRESENTATIVAS DE LA ÉPOCA

Al no poder ocuparnos de toda la filmografía italiana de los años 1923 a 1943, hemos optado solamente por realizar un rápido recorrido por las películas más características de aquella época que expresaban las ideas del fascismo, directa o indirectamente. Es preciso distinguir, por tanto, entre “cine fascista del Ventennio” y “cine filmado en Italia durante el Ventennio”. Al primero es al que corresponden las películas que vamos a destacar a continuación, significando que una parte sustancial de los títulos que mencionamos pueden ser encontrados por el aficionado en YouTube o bien a través de programas P2P.

En Italia (como, al igual que ocurrió en Francia con el cine filmado durante la ocupación alemana) tras el final de la Segunda Guerra Mundial se intentó olvidar el cine fascista... acaso porque la inmensa mayoría de los directores y actores que filmaron italianos habían trabajado durante el Ventennio. El nuevo régimen llegado en los furgones de cola de los vencedores del conflicto, impuso la condena global al fascismo que incluía también a la industria del cine. Y no sólo eso, sino que también se intentó olvidar que bajo el fascismo hubo cinematografía que no fue solamente propagandística (lo que se llamó “cine in camicia nera”, cine con camisa negra). Como ya hemos mencionado, el cine de propaganda fue una minoría en relación a la totalidad de películas filmadas en la época.

De las 772 películas filmadas en Italia entre 1930 y 1943 apenas un centenar pueden ser consideradas como películas de propaganda y solamente una minoría pueden ser consideradas como directamente de exaltación del régimen mussoliniano o de glorificación del fascismo. Ya hemos aludido a las películas Camicia nera (1933) de Giovacchino Forzano, y Vecchia guardia (1935) de Alessandro Blasetti. El primero se filmó en el décimo aniversario de la conquista del poder y, paradójicamente, toma los mismos modelos que el cine soviético de propaganda, cambiando los iconos bolcheviques por fascistas. La película insiste en la situación de una Italia desilusionada tras la Primera Guerra Mundial. La película se estrenó el 23 de marzo de 1933 en Italia con un éxito moderado. Otro tanto ocurrió con Vecchia guardia, película en la que se evocó el nacimiento del escuadrismo y que ni siquiera fue bien acogido en determinadas esferas del régimen que preferían olvidar aquella etapa “revolucionaria” y mostrarse como “garantes del orden y del progreso”. La película fue proyectada en Alemania y elogiada por el propio Hitler hasta el punto de que recibió a Blasetti en audiendia. Ambas producciones fueron un punto y aparte en la filmografía de la época y pertenecen a esa minoría de películas específicamente de propaganda que hemos citado obligatoriamente a título de excepciones.

Si tenemos en cuenta las ideas–fuerzas de la cultura fascista entenderemos la temática de la mayor parte de películas de propaganda “indirecta”. Estas ideas eran: la defensa de la familia, la historia italiana, la lucha contra el bolchevismo y el americanismo, la exaltación del campesinado, la idea de orden. Y a estas temáticas pertenecen las líneas generales de la filmografía a través de la cual el fascismo intentó transmitir sus valores. Hay que señalar que la suma de las producciones de “propaganda directa” y las de “propaganda indirecta” no superaron el centenar, es decir, 1 de cada 7 películas producidas desde 1930 hasta el final del régimen.

Empecemos por lo más obvio, las cintas de propaganda anticomunista. Dos merecen ser destacadas, Noi Vivi y Addio Kira, ambas de 1942 y ambas dirigidas por Goffredo Alessandrini. Alessandrini estaba próximo al régimen y había filmado ya varias cintas de propaganda “indirecta” (Cavalleria, en la que dirigidió a su mujer, Anna Magnani), por sus documentales en la línea de Lenny Riensfenstald (Coppa Mussolini). En Cavalleria, un oficial del ejército convertido en campeón de equitación se enrola en la aviación, convirtiéndose en as durante la Primera Guerra Mundial, muriendo heroicamente. El film recibió unánimes elogios al tener una fotografía extraordinaria y un estilo simpático y sencillo. En cuanto a Addio Kira (también estrenada con el nombre de Noi Vivi) está basado en una novela de Ayn Rand (entonces residente en EEUU y ferviente anticomunista) y su argumento, por lo demás, bastante banal (un triángulo amoroso realizado por uno de los vértices –miembro del KGB– sobre el otro –un aristócrata– que pretenden ambos a Kira, una joven burguesa) es apenas una excusa para realizar un duro alegato antibolchevique. En la época se elogió el papel desempeñado por Alida Valli como “Kira”. Era frecuente que en producciones alejadas de la política e incluso sin intencionalidad política oculta, se realizaran alusiones antibolcheviques, como forma de congraciarse con el régimen.

Una película particularmente notable supuso un punto y aparte en la producción italiana al introducir un giro antinorteamericano. En efecto, Harlem apareció 1943, en las postrimerías del régimen y describe a “Tommaso” un joven boxeador italiano que se va a los EEUU para destacar en el mundo del boxeo. Allí frecuenta a su hermano el cual es acusado por una banda de gansters y encarcelado. “Tommaso” obtendrá una bolsa considerable al vencer al campeón de boxeo afroamericano con la que intentará pagar la fianza de su hermano. Cuando consigue llegar a la cárcel, éste ha sufrido una agresión y agoniza. En sus últimas palabras, antes de fallecer, le pide la promesa de que retorne a Italia. La película se rodó a finales de 1942 y se montó a principios de 1943, siendo estrenada en abril. Dado que en Italia no vivían negros, se utilizó como público del combate de boxeo a prisioneros de color, capturados en los combates en el norte de África. Su director, Carmine Gallone, tuvo una amplia producción cinematográfica que se remonta casi a los comienzos del cine y alcanzó hasta 1962, con casi un centenar de películas dirigidas. Trabajó durante muchos años en Alemania, Francia, Inglaterra y Austria, familiarizándose con producciones históricas e intentando copiar el estilo de Cecil B. De Mille. Como veremos, filmó algunas producciones históricas, obteniendo premios y laureles durante el régimen fascista. De todas formas, Harlem fue una excepción en la filmografía del Ventennio y su filmación estuvo dictada por la entrada de los EEUU en la guerra.

La admiración por el mundo campesino era otro de los temas recurrentes del fascismo que se reflejó inevitablemente en la producción cinematográfica realizada durante el Ventennio. De nuevo es Blasetti quien marca la pauta con Terra Madre (1931) que ya había inaugurado el filón con Sole (1929). El hecho de que el fascismo adoptara como uniforme la camisa negra de los campesinos del sur de Italia ya deja intuir el interés que tuvo la filmografía fascista sobre esta temática.

La exaltación de la juventud era otro de los temas “sensibles” del fascismo que apareció reflejado en muchas producciones de la época. Una de las películas, específicamente de propaganda fascista fue Ragazzo (1933) en la que el protagonista, encauza mal su vida rodeado de “malas compañías” hasta que, finalmente, su vida cambia cuando entra en contacto con las organizaciones juveniles fascistas. La película, dirigida por Ivo Perilli, fue desaprobada por Mussolini (la encontraba, al parecer, demasiado burda) por lo que jamás sería distribuida, pero la misma temática se encuentra en otras cintas posteriores, especialmente en las dedicadas al esfuerzo bélico.

Al estilo del régimen soviético, la filmografía de propaganda fascista jugó también con su capacidad de industrialización de la sociedad, transformándola en otra característica de aquel cine. La industrialización y todo lo que conllevaba –fuerza, vigor, innovación, velocidad, potencia– estaban ya implícitos en la moda estética del futurismo y vuelven a encontrarse en Acciaio (1933) de Walter Ruttmann sobre un guion del famoso escritor Luigi Pirandello. Raffaele Matarozo, en Treno popolare (1933), dio otra vuelta de tuerca a la temática simbolizando la capacidad creativa y el empuje del fascismo en una locomotora.

El cine bélico y la exaltación de las cualidades física ocupó también un lugar especial en las cintas de propaganda. Junto a películas deportivas como Stadio (1934) de Carlo Campogalliani, o Amazzoni Bianche (1936) de Righelli, se encuentran cintas bélicas o en las que se exaltan los valores deportivos y militares como Arditi civile (1940) de Domenico M. Gambino, L'armata azzurra (1932) de Righelli o Alderaban (1935) de Blasetti. A partir de la invasión de Abisinia en 1935, la “temática africana” ocupó una parte importante del esfuerzo propagandístico que se tradujo en la producción de cintas como Il grande appello (1936) de Camerini, Squadrone bianco (1936) de Genina, Luciano Serra pilota (1938) y Abuna Messias (1939) de Alessandrini. A parte de L'assedio dell'Alcazar (1940) que supone una excepción en la temática, al comenzar la Segunda Guerra Mundial se inició la realización de cintas relativas al conflicto y a magnificar la contribución italiana. De entre las muchas producciones sobre este tema citamos solamente Uomini sul fondo (1941) y Uomini e cieli (1943) ambas de Francesco De Robertis y La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L'uomo della croce (1943), de Roberto Rosellini, el cual forjó en estas primeras películas los conocimientos sobre el oficio que luego en la postguerra le permitirían alcanzar fama mundial como director.

Hemos aludido igualmente a películas de contenido histórico la mayoría de las cuales responden a las exigencias de la propaganda fascita de la época. Se consideraba que este tipo de películas no eran, ni debían ser de ficción, sino reflejar fielmente y exaltar algunos episodios de la historia italiana sobre las cuales el fascismo había construido sus mitos. Los temas habituales eran la historia del Imperio Romano, el Renacimiento, el proceso de formación de Italia en el siglo XIX, e incluso la Primera Guerra Mundial. Sin duda a esta temática respondió el “paquete” más importante y numeroso de películas de la época. Estas películas no siempre fueron un éxito de público y ni siquiera los costosos montajes y los presupuestos desmesurados supusieron un atractivo para el público. Como veremos, algunas películas en las que se habían depositado expectativas notables terminaron siendo un fiasco económico.

Alessandro Brasetti intentó una síntesis de la temática agrícola con la histórica en la película 1860 (1934) significativo (y contradictorio) con el interés que el fascismo tenía por el “risorgimento” y por el proceso de unificación de Italia celebrado bajo el signo masónico y liberal, pero al que el fascismo le supo encontrar una vertiente populista y elitista. La visible contradicción no fue obstáculo para que Blasetti, una vez más, se dedicara con entusiasmo al tema y, de hecho, la película es considerada por los especialistas como su cinta más brillante. La película se inicia en Sicilia cuando los partidarios de Garibaldi están sometidos a una dura represión. El protagonista, por necesidades de la empresa política garibaldiana se ve obligado a abandonar a su amada siendo poco después capturado y condenado a muerte. Una amnistía logrará salvarle la vida, prosiguiendo su misión, lo que le lleva a un viaje por Italia que sirve como excusa para mostrar el debate político del XIX. La película termina con la salida de la llamada “expedición de los Mil” hacia Marsala. El protagonista logra reunirse y abrazar a su amada ante de la batalla de Calatafimi. La película fue una de las 130 películas producidas entre 1930 y 1943 dedicadas al tema histórico. La película nos muestra a la Sicilia rural, con pastores y agricultores combatiendo para liberarse de la opresión, contra el caos que reinaba en la península. La película sigue la línea historiográfica dominante –y ya presente en la novela Il Gatopardo de Tomasso di Lampedusa– según la cual la unificación italiana se habría realizado gracias a las élites aristocráticas y burguesas. Blasetti se limitada a enaltecer el liderismo de Garibaldi (es fácil ver en su descripción a un prefiguración de Mussolini) y el papel de las clases populares en la unificación (realizando un canto propiamente fascista a la “reconciliación de clases”). La película no fue un éxito comercial, aun así se estrenó en lo EEUU y posteriormente se realizó un nuevo montaje en 1951 en el que se introdujo una nueva banda sonora y se eliminó el final demasiado vinculado a la estética fascista.

Otras películas de ese tipo fueron Condottieri (1936) de Luis Trenker, en donde se biografía a Giovanni dalle Bande Nere, un jefe militar del renacimiento que intentó una primera y frustrada unificación de Italia. También aquí el director realiza un visible y obvio paralelismo entre el protagonista (la figura histórica de un condottiero) y Mussolini.

Las películas dedicadas a la vieja Roma son varias, pero no excesivas si tenemos en cuenta la importancia que le dio el fascismo en su mitología. La mayor parte de los títulos aparecieron en los primeros años del régimen: Messalina (1923) de Guazzoni, Quo vadis? (1924) de Georg Jacoby y Gabriellino D'Annunzio (hijo el poeta), Gli ultimi giorni di Pompei (1926) de Amleto Palermi y Carmine Gallone. Sin embargo, la película más significativa de esa época sería Scipione l'Africano (1937) de Carmine Gallone. El mensaje de la película era evidente: legitimar, a través de la historia, el proyecto imperial de Mussolini que en gran medida miraba hacia África. La película tiene varios alicientes: ver a un Alberto Sordi de apenas 17 años actuar como extra, el haber ganado la Coppa Mussolini en la Vª edición de la Mostra de Venezia y el intentar situar la grandeza de Roma en la conquista del Mediterráneo, el Mare nostrum glorificado por la propaganda fascista. La trama se sitúa tras la batalla de Cannas en la que las fuerzas romanas son derrotadas y el senado encarga a Publio Cornelio Scipione un ataque a Cartago. Finalmente, el enfrentamiento en la llanura de Zama dio la victoria al ejército romano, a Publio Cornelio Scipione el título de “el africano” y a Roma, el control del Mediterráneo.

Las realizaciones sociales del régimen fueron descritas en clave realista en algunas películas del género conocido como “cinema dei telefoni bianchi” (cine de teléfonos blancos”). El nombre venía a propósito del color de los teléfonos más caros utilizados en aquella época como símbolo del progreso y de la técnica que había traído el fascismo a Italia y también como símbolo de estatus social y de éxito, frente a los “teléfonos negros”, utilizadas por la mayor parte de la población. En este tipo de cine, se da mucha importancia a la ambientación que casi siempre es estilo art deco, muy cuidada y en boga en aquellos años. Las temáticas son completamente ajenas a la problemática política de la época. Sus títulos ya indican cierta banalidad en los argumentos: La segretaria privata (1931) de Goffredo Alessandrini; La telefonista (1932) de Nunzio Malasomma; Darò un milione (1935) y Il signor Max (1937) de Mario Camerini; Mille lire al mese (1939) de Max Neufeld; L'avventuriera del piano di sopra (1941) y Il birichino di papà (1943) de R. Matarazzo. En ningún momento se habla de fascismo y ni siquiera están ambientados en Italia, sino que frecuentemente han sido filmados en Budapest. Habitualmente estas películas estaban escritas en clave de comedia, abundan los equívocos, el lujo pequeño–burgués, con un punto frívolo que intentaba situarse fuera de lo cotidiano y que, a fin de cuentas, no era más que una expresión de conformismo que el régimen quería difundir entre las clases medias una vez cedió su impulso revolucionario inicial. Los sectores más radicales del régimen desconfiaban de este cine e incluso del color de que alardeaba, el blanco, como antítesis del negro de su revolución. Sin embargo, este cine era el propio de un régimen que se había estabilizado y que quería eternizarse en el tiempo.

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CINE Y FASCISMO (2 de 4) – LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL FASCISMO Y EL PESO DE LA GUERRA MUNDIAL

Italia había experimentado también con el cine de propaganda. En 1916 se proyectó una cinta cómico-patriótica titulada Maziste Alpino, escrita cuando la guerra todavía no había comenzado. La guerra aparece solamente de pasada, como intentando que el espectador encuentre motivos para el ocio y la diversión, pero se evita en todo momento las escenas cruentas. Es, en cualquier caso, un filme de tipo patriótico con toques cómicos inseparables del carácter italiano: un soldado sufre indecibles penalidades para restacar a una mujer presa en un castillo. Es evidente que los esfuerzos del protagonista se identifican con los que en aquel momento están llevando a cabo las tropas italianas en los Alpes. 

El régimen fascista entendió a poco de subir al poder, que el cine era un medio moderno de mentalización de masas.  En 1923, pocos meses después de la Marcha sobre Roma, ya se había filmado una cinta, Il grido dell’aquila, en el que la trama se realizaba sobre el trasfondo precisamente de este episodio histórico. Se trata de una película muda sobre un veterano heroico de la Primera Guerra Mundial que luego, restablecida la paz, pasa a ser director de una fábrica en la que se produce una insurrección socialista dirigida por el nieto del propietario. El héroe pone fin a la revuelta, salva la vida del director y logra convencer al nieto de lo equivocado de sus posiciones. 

Il grido dell’aquila no será la única película fascista dedicada a los héroes italianos de la Primera Guerra Mundial. En su estela se filmarán muchas otras durante el Ventennio. Parte de estas cintas “están” dentro del período fascista, pero ideológicamente no “son” fascistas, lo que demuestra que amplios espacios de la comunicación, contra lo que se tiene tendencia a pensar, se vieron libres de la influencia del fascismo en Italia especialmente durante los años 20. 

Los episodios de Caporetto y Vittorio Veneto, fueron, eso sí, rápidamente recuperadas por el fascismo para intentar crear una mitología heroica que correspondiera al tipo humano que presentaba como modélico en su doctrinal. En estas cintas, los protagonistas son hombres jóvenes, que atraviesan penalidades de todo tipo para llegar a la victoria. Queda claro que, si la alcanzan, es porque poseen una “superioridad moral”, mucho más que armamento y preparación, que les otorgan la legitimidad. 

A principios de los años 20, Luca Comerio, que poseía miles de metros de cintas de documentales filmadas a lo largo de la guerra, realizó con todo este material dos documentales de largometraje, Sulle Alpi riconsacrate y Giovinezza, giovinezza, primavera di belleza, dos títulos arquetípicos de una era y de lo que se pretendía: en el primero demostrar que los sufrimientos soportados por los soldados del frente contribuyeron a renovar la grandeza de la Patria y que las aventuras de los Camisas Negras no eran más que la continuación de las batallas de la guerra mundial. El primer documental no fue precisamente un éxito de público y pasó bastante desapercibido en las carteleras. El segundo, en cambio, tuvo mucho más éxito en la medida en que aludía directamente a la aventura fascista. El film está dividido en tres partes: la primera trata de la guerra y del movimiento intervencionista, de las grandes batallas y de los héroes que generó; la segunda aborda la fundación de los Fascios di Combattimento y a los primeros pasos del Partido Fascista; finalmente, la tercera parte muestra la adhesión de las masas italianas al nuevo régimen. Es evidente la continuidad que se establece entre los soldados del frente y las milicias fascistas: todos ellos trabajan para el bienestar del pueblo italiano, el cual, finalmente, lo advierte y apoya al nuevo régimen.

 

No fue la única vez en la que un cineasta italiano envió este mensaje a su público. Otras dos películas filmadas en 1923, Passione di Popolo (de Giuseppe Sterni) y el mediometraje La tappe della gloria e dell’ardire itálico (de Silvio Laurenti Rosa), mostraban también la relación entre el intervencionismo mussoliniano de la pre-guerra, la acción heroica en los frentes y la construcción del movimiento fascista. Para estas cintas, como para Il grido dell’aquila, hay otro elemento subyacente que muestra al fascismo como culminación histórica del proceso de unidad italiana. En efecto, estas tres cintas presentan al fascismo como la consecuencia final del Risorgimento. 

Parte de estos films se han perdido o bien se encuentran muy deteriorados y en fase de reconstrucción. La filmografía italiana de los años 20 es todavía vacilante y, a pesar de que suele tener presente la todavía cercana guerra mundial, pronto el régimen intentará elaborar productos que atraigan más la atención de las masas, miren más hacia el futuro y vayan olvidando el pasado. En Nápoles se firman entre 1934 y 1926 varios documentales en los que se da importancia a las consecuencias que la guerra tuvo sobre individuos concretos haciendo abstracción de la dimensión histórica de los sucesos y presagiando lo que veinte años después será el neorrealismo italiano. Es habitual la historia del joven que, a causa de un desengaño amoroso decide alistarse como voluntario en el frente, perdiendo la vida o bien regresando como mutilado. Se trata ya de películas de ficción entre cuyas escenas se filtran fotogramas de documentales, estando en algunos casos más cerca del melodrama que del documental y en otros ocurriendo justo lo contrario: Brigata Firenze (de Gian Orlando Vassallo) basado en la rivalidad entre dos hermanos que llega incluso a lo político, uno intervencionista, otro pacifista. En otra de estas cintas napolitanas, Redenzioni d’anime (de Silvio Laurenti Rosa) también se escenifica un enfrentamiento entre hermanos con una mayor carga melodramática: cuando la madre intenta separarlos en el curso de una pelea, cae y parece muerte. Uno de los hermanos huye a Francia y se enrola en el ejército de aquel país, mientras que el otro es reclutado en Italia y muere heroicamente. El superviviente regresa al país encontrándose viva a la madre, con la efusión de lágrimas y de dramatismo que cabe imaginar.

A medida que va avanzando la década de los 20 el tema de la guerra mundial va desapareciendo poco a poco como si los italianos prefirieran no albergar muchos recuerdos del conflicto. Será en 1927 cuando se filmen las dos últimas cintas en las que aparece como escenario de fondo ese conflicto. En Da Icaro a Pinedo (de Silvio Laurenti) trata sobre los vuelos del joven as de la aviación italiana Francesco Baracca fallecido poco antes del final de las hostilidades cuyas gestas son comparadas con los récords de los aviadores fascistas. En la otra película, I martiri d’Italia (de Antonio Gaido), se cuenta la historia de Italia concluyendo con las imágenes de la Primera Guerra Mundial y de los episodios que llevaron a Mussolini al poder. En ambas cintas se pone ya de manifiesto que la aviación es uno de los temas favoritos de la filmografía fascista y que los éxitos de sus aviadores tienen el poder de subyugar a las masas y, por tanto, son utilizados como recurso principal de la propaganda.

LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA FASCISTA

Cuando el fascismo verdaderamente empieza a estar interesado en utilizar el cine como canal de formación de la opinión pública y como instrumento de propaganda del régimen es en los últimos años 20 y a partir de los primeros años 30. Ciertamente el Instituto Luce se fundó en 1924, pero no estaría operativo a pleno rendimiento sino un lustro después.  En efecto, LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) fue el primer ente estatal cinematográfico creado por el fascismo. Configurado inicialmente como Sociedad Anómica pasó luego a ser calificado como “Ente Morale Autonomo” (1925). Oficialmente tenía la función de producir documentales con fines educativos, pero durante mucho tiempo su principal actividad fue la producción de una especie de noticiacio gráfico similar a lo que fue el NO-DO (Noticias y Documentales) en España.

El “telegiorlale” de LUCE (al igual que el NO-DO) se convirtió a partir de 1926 en obligatoria en todas las salas cinematográficas. Gracias a estos documentales, la figura del Duce fue conocida en toda Italia y repercutió muy positivamente en la valoración que la sociedad italiana dio a su jefe de gobierno. Juntos a los espacios de dicados a la promoción de la figura del Duce, el acompañamiento casi obligado era dar cuenta de las logros de la ciencia, la técnica y el deporte italiano. Ninguna de las noticias que se publicaron durante los más de 15 años que prolongó su existencia este “telegiornale” era negativa o dudosa para el prestigio del gobierno de Mussolini, sino tendente a consolidarlo y a aumentar la confianza de las masas en su dirigente. De manera maniquea, las noticias que se daban de otros países eran meras curiosidades, entretenidas, pero que no aportaban nada para mejorar la imagen del exterior. El crash de 1929 supuso para el “telegiornale” de LUCE una ocasión excepcional para mostrar los errores del capitalismo y de los Estados liberales, con las imágenes de miseria que estuvieron generando los EEUU hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. No digamos las noticias que emanaban de África considerado, prácticamente, como una zona salvaje y sin civilizar que estaba esperando que Europa, y concretamente el régimen fascista italiano, hiciera algo por ella. Así pudo justificarse y presentarse como creíble y deseable la intervención italiana en Etiopía: justo para llevar a la modernidad a un país cuyos dirigentes apenas habían sido capaces de otro cosa que de mantenerlo en la edad media. Estos “telegiornali” contribuyeron a presentar a Italia como un país moderno, el país en el que los trenes llegaban a su hora, y no solamente se trató de una proyección internacional sino que quizás, por primera vez en su historia, los propios italianos tomaron conciencia de que eran una nación, una gran nación llamada a los más altos destinos y que debía estar presente en el concierto internacional de las naciones.

La censura apareció en la Italia fascista en 1923 y se aplicó especialmente para las películas de importación. Se trataba de que los filmes proyectados no dañaran ni la concepción que el fascismo tenía del mundo y de la historia, ni que promovieran otro modelo de comportamiento. Las cintas pacifistas que emanaron en el ámbiente anglo-sajón después de la Primera Guerra Mundial no pudieron proyectarse en Italia. A partir de 1939 se instituyó la censura preventiva sobre la producción nacional que hasta entonces no existía, si bien era frecuente que lo productores consultaran a las instancias gubernamentales cómo reaccionarían ante tal o cual argumento, para evitar desagradables sorpresas una vez concluido el filme y realizada la inversión.

Quedó fuera de la producción y de la exhibición en pantalla aquello que contravenía a la concepción fascista del mundo, del Estado, de la moral o de las costumbres y, por supuesto, aquello que socavaba directamente los fundamentos del régimen o erosionaba el prestigio de sus dirigentes.

Desde el primer momento, unos cuantos directores, por iniciativa propia, incluso antes de la fundación del Instituto LUCE y de la elaboración de una política cinematográfica fascista, elaboraron cintas de pura propaganda que parecen haber sido fruto de la iniciativa de directores de cine y productores ganados por el nuevo régimen y que pretendían demostrar su adhesión construyendo películas en las que se glosaban lo que percibían como valores del fascismo. En estas cintas de primera hora (como Il grido dell’aquila de Mario Volpe, 1923) y otras que seguirán más tarde (Vecchia guardia, de Blasetti, 1935, Camicia Nera, Forzano, 1933) los valores que se intentan transmitir son:

• Vinculación del fascismo con el Risorgimento italiano, a modo de culminación.
• Defensa, recuperación y exaltación de las tradiciones populares italianas.
• Nacionalismo y patriotismo, exaltación de la idea de una Italia Grande y de su pasado.
• Exaltación del mundo agrícola (que había apoyado al fascismo desde el primer momento).

En toda la filmografía fascista del Ventennio estos leit-motiv se repetirán una y otra vez.

Fue a partir de finales de los años 20 y principios de los 30, como hemos dicho antes, que el régimen empezó cada vez a tomarse más en serio el potencial de la cinematografía para dar una imagen de sí mismo que correspondiera a sus espectativasf y para promocionarla, tanto en el interior del país como internacionalmente. A este respecto, lo ensayado en un primer momento por el “telegiornale” del Instituto LUCE, fue un ensayo exitoso que indicó cuál sería el camino a seguir. Antes de 1930 lo que existieron fueron “ensayos” e iniciativas expontáneas, a partir de los primeros años 30 es cuando podemos hablar de una política fascista, propiamente dicha, en el sector del cine.

Vale la pena ver cuáles fueron, en primer lugar, las orientaciones de esa política y en segundo lugar a quiénes le correspondió impulsarla.

Las líneas del a política cinematográfica fascista fueron básicamente dos:

• Proteccionismo a la industria del cine nacional, favorecer su desarrollo y su situación de dominio sobre las salas de exhibición italianas, intentar paliar –también en este terreno- el atraso que tenía la Italia previa al fascismo, recuperar el tiempo perdido y evitar por todos los medios que los productos que viera el público italiano fueran esencialmente extranjeros.
  
• Intentar en la medida de lo posible combinar los “productos de propaganda” con los “económicamente rentables”. En realidad, el fascismo, a diferencia del nacionalsocialismo (en donde producción estatal y privada coexistieron) y de la URSS (donde el sector estatal sustituyó completamente al sector privado) jamás discutió el carácter “privado” (esto es, de negocio privado) de la producción cinematográfica y no pensó jamás en convertir el sector en un ente estatal. Se trató simplemente de armonizar el interés estatal con el carácter necesariamente lucrativo de la producción privada. En este sentido, el Ventennio fascista fue excepcionalmente moderado.

En cuanto a la persona sobre la que recayó la política cinematográfica fascista se trató de Luigi Freddi, nombrado a partir de 1934 jefe de la Direzione Generale della Cinematografia, organismo creado para coordinar las iniciativas del régimen en este campo con la iniciativa privada y que disponía de un amplio presupuesto puesto al servicio de la industria cinematográfica nacional. Las funciones de esta Direzione eran diversas y abarcaban todo lo relativo a ideación, financiación, creación, filmación, exhibición, promoció y exportación de las cintas italianas. Estatutariamente, sus funciones eran:

• Promoción del cine italiano en Italia y en el extranjero.
  
• Financiación de las tareas cinematográficas a las productoras privadas a través de la Banca Nazionale del Lavoro.
  
• Ejercicio de la censura previa cuando se le requiriera.
  
• Coordinación con los entes cinematográficos del Estado.

Llama la atención el que, a parte de los “telegiornali” del Instituto LUCE el número de películas de propaganda específicamente política es pequeño en relacion a la totalidad de cintas filmadas durante el Ventennio. También en esto, la política nacionalsocialista era diferente de la fascista a la que se le puede calificar como “tímida”. En realidad, los jerarcas del régimen consideraban que las películas cuyos argumentos estuvieran excesivamente vinculadas al régimen podían ser contraproducentes y, más que al modelo alemán o al soviético, preferían imitar al modelo americano en espectacularidad, lenguaje narrativo directo y moderno.

En 1932 se celebró la primera edición de la Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia como emanación del Istituto Internazionale della Cinematografia Educativa, la cual pasaría a ser una vitrina de proyección internacional de la producción italiana y un instrumento decisivo para el desarrollo de la cultura cinematográfica. Hay que decir, que el régimen fascista apenas intervino en su convocatoria y que durante los años que se celebró durante el Ventennio siempre dio muestras de liberalidad y de alto valor cultural.

Junto con la creación del Istituto LUCE, la Mostra de Venezia, el tercer gran hito del cine italiano durante el fascismo fue la construcción de Cinecittà (literalmente, “ciudad del cine”) concluida en 1937. También aquí la inspiración venía de los EEUU y, concretamente, de Hollywood. Se trataba, después del incendio sufrido por los estudios Cines en 1935, de concentrar toda la industria cinematográfica italiana en un lugar dotado de las más modernas instalaciones técnicas y escenarios para la producción de cine. Solamente durante su primer año de existencia se filmaron 20 películas, llegando a 50 en 1940 cuando Luigi Freddi fue nombrado su director, tras haber sido relevado de la Direzione Generale della Cinematografia.

En 1939, en el interior de Cinecità se creó el Centro Sperimentale di Cinematografia, una escuela de formación para todas las actividades que participan en un película, desde actores hasta técnicos, pasando por escenógrafos, modistos, etc. De esta institución dependía también una cinemateca y amplios almacenes de atrezzo e indumentaria para cualquier tipo de ambientación. Luigi Chiarini fue nombrado primer director del Centro.

Otro de los instrumentos importantes creados por el fascismo para promocionar el cine producido en Italia fueron las revistas Bianco e Nero, que se presentaba como “revista del Centro Sperimentale” y la revista Cinema, fundada en 1936 y dirigida a partir de 1938 por Vittorio Mussolini, hijo del Duce, que se supo rodear de toda una corte de directores, guionistas y técnicos que, posteriormente, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, fueron los responsables del renacimiento del cine italiano.

Todo este repertorio de organismos e instituciones se completó con una reforma legislativa tendente a controlar la difusión de películas extranjeras en Italia. En efecto, en septiembre de 1938 se promulgó la Ley Alfieri que instituía un monopolio estatal para la compra y distribución de películas extranjeras. Esto y el hecho de que existieran facilidades para la financiación de películas italianas hicieron el que en los años inmediatamente anteriores al desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, aumentara extraordinariamente la producción y la difusión de películas producidas en Italia y que incluso en los meses previos a la caída del régimen despuntaran ya las primeras producciones que auguraban la futura aparición del cine neorealista italiano de postguerra. El resultado inmediato de esa política fue que a partir de 1930, las películas procedentes de los EEUU desaparecieron casi completamente.

CINE Y FASCISMO 1

CINE Y FASCISMO 2

CINE Y FASCISMO 3

CINE Y FASCISMO 4

CINE Y FASCISMO (1 de 4) - DE LA PROPAGANDA POLÍTICA AL ARTE PURO

El cine italiano en el Ventennio no difiere esencialmente de cualquier otro cine, sino por la presencia de un cierto número de películas (muy inferior al total de cintas filmadas entre 1923 y 1943) en las que se exalta, directa o indirectamente, al régimen fascista o al estilo y a la ideología fascista. En este artículo no se habla del “cine italiano” en el Ventennio, sino del “cine fascista” filmado en esos años. Ha sido inevitable recorrer algunos lugares comunes en los que ambos cines se entrecruzaron e interfirieron y muy especialmente las grandes construcciones del régimen en este terreno: el Istituto Luce y Cinecittà, la ciudad del cine, sin los cuales no sería posible comprender ni lo que fue el cine italiano del Ventennio, ni el cine italiano hasta nuestros días.

¿Cine político, cine de propaganda o

cine como expresión de una época?

Se espera de una cinta de propaganda que utilice todo el inmenso potencial de la imagen para convencer a los espectadores de la justeza de una determinaba visión que se pretende imponer en las mentes de los espectadores. Todos los gobiernos -incluidos los democráticos, e incluso diríamos, especialmente los democráticos- utilizaron desde el inicio de la industria cinematográfica este arma para convencer de sus bondades y desprestigiar a cualquier adversario. Especialmente en períodos bélicos o pre-bélicos, el cine ha sido utilizado masivamente para que los espectadores se decanten hacia la opción promovida por sus gobiernos. Hasta que la TV -que no es más que una forma de llevar algo parecido al cine a todos los hogares- irrumpió masivamente, el cine constituyó el principal instrumento de mentalización de masas.

La aparición de la “cinta de propaganda” fue casi contempánea al mismo nacimiento del cine. Desde principios del siglo XX, cuando algunas fuerzas económicas e industriales tendían a promover el enfrentamiento entre los “Imperios Centrales” y las potencias aliadas, ya tendían a presentar cintas en las que el futuro adversario era presentado como imagen del bárbaro sin escrúpulos. Porque, hay que recordarlo aquí, el cine de pura propaganda política es, sobre todo, un cine que trata cualquier tema de manera maniquea, simplista y sin medias tintas: lo propio es pintado con todos los rasgos angelicales con que es posible aureolarlo, lo enemigo, en cambio, es solamente demonizado. Sólo hay contrastes radicales, los tonos grises son eliminados para mayor eficacia y simplificación.

Iniciada la guerra, en 1916 ya se habçia filmado el primer documental británico de propaganda, La batalla del Somme que se proyectó en presencia del primer ministro Lloyd George el 2 de agosto de 1916, mientras en Francia la batalla proseguía, y un mes después en el castillo de Windsor en presencia de Jorge V. Pocas semanas después el documental había sido visto por 20 millones de esperadores. También en los EEUU el documental se proyectó masivamente en las salas cinematográficas, y generando el inicio de una corriente de opinión intervencionista allí en donde hasta entonces el grueso de la opinión pública había sido partidario de mantener la neutralidad.

A esas alturas quedaba ya demostrado el error de los Lumiére, inventores del cinematógrafo, cuando decían que su invento no era para vender, que se trataba de una mera curiosidad a la que la gente se habituaría pronto y por la que dejaría de tener interés.

Pero lo que hasta la Primera Guerra Mundial habían sido apenas pequeños balbuceos del cine de propaganda, luego, en los años 20 y 30 se convirtió en una de las principales armas de todos los gobiernos europeos, sin distinción de coloración política.

En la Unión Soviética, el cine se desarrolló por completo al margen de las lógicas del mercado. Apareció un cine propagandístico que no había pedido el público pero que era necesario para mantener la tensión ideal del bolchevismo. Los grandes cineastas rusos de la época son los que están más ligados al stablishment político bolchevique y que contribuyen a exaltarlo mejor en sus cintas: son los Einseintein, los Pudovkin, los Vertov que teorizan nuevas formas de hacer cine y más eficaces para su labor de concienciación de las masas. Las cintas más representativas de aquella época en la URSS son, desde luego, Octubre y El acorazado Potenkim. Luego, en la década siguiente, bajo Stalin, aparecerá el “realismo socialista” y las innovaciones de estos directores pasarán a segundo plano en beneficio de un cine uniformado, sin estilo y prácticamente monocorde.

En ese mismo tiempo y en un horizonte completamente diferente, en Hollywood, se está estructurando una industria del cine, buena parte de cuyos esfuerzos estarán orientados hacia las tareas de propaganda pre-bélica en los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial y al servicio de la Office of War Information (la rama del Pentágono destinada a vigilar las producciones cinematográficas para impedir que pudieran contrarrestar su política belicista. Antes incluso del desencadenamiento de las hostilidades, los grandes disrectores de la época, Frank Capra, John Ford, Alfred Hitchcock y Howard Hawks han filmado o filmarán meras cintas de propaganda bélica.

Pero será en Alemania y en Italia en donde este tipo de cine alcanzará en pocos años sus más altas cotas. El Alemania será a partir de 1933 cuando Joseph Goebbels asuma la dirección de la industria cinematográfica de ese país a través de su Ministerio de propaganda. Los héroes del nacionalsocialismo, los temas propios de la cultura del NSDAP, los temas patrióticos y los grandes eventos de la época, se convertirán en verdaderas cintas de propaganda y promoción de las bonbades del régimen. Así mismo, aparecerán algunos filmes y documentales de carácter antisemita. Películas como El Judío Süss, documentales como El judío errante, se proyectarán y lograrán un éxito de masas junto a los filmes específicamente propagandísticos filmados por Leni Riefenstahl, Olympia (1936) y El triunfo de la voluntad (1934).

En Italia, el fascismo utilizó el cine desde el primer momento como arma propagandística. El propio Mussolini mostró cierta predisposición a apoyar directamente la creación de un industria del cine italiana que estuviera en condiciones de competir con la de Hollywood. Como veremos, la idea de Mussolini no consistía solamente en utilizar la balbuceante cinematografía solamente como arma de propaganda, sino también convertirla en industria de vanguardia característica de la modernidad italiana en la que el fascismo quería insertarse.

No hay cifras exactas, pero se sabe que en los últimos 13 años del régimen fascista, entre 1930 y 1943 se filmaron en Italia 772 películas de las que un centenar aproximadamente pueden ser consideradas como propaganda política de signo fascista. La mayoría de todas ellas jamás habrían podido filmarse de no haber impulsado el régimen de Mussolini una serie de estructuras para el desarrollo de la industria italiana del cine. El propio Duce era un gran aficionado al cine y fruto de este interés fueron sus tres creaciones que han marcado trascendentalmente la cinometografia italiana: la fundación del Istituto Luce (1932), la primera edición de la Mostra del Cinema di Venezia (1936) y la creación de los estudios de Cinecittà. No es raro que prácticamente hasta iniciarse el último tercio del siglo XX, prácticamente todos los grandes directores de cine italiano hubieran participado, de alguna manera, en el cine de propaganda del Ventennio fascista. Sin embargo, en sus primeros momentos, cuando todavía no existía ninguna de estas tres instituciones, el fascismo ya utilizó el cine para sus fines de propaganda.

Este cine tuvo como características dominantes las propias del fascismo como movimiento político: culto a la grandeza de Italia y al Duce, aspectos de la historiografía italiana en particular énfasis en la romanidad y en el período imperial, exaltación del mundo rural, recuperación del Risorgimento como precedente del régimen fascista (el cual habría culminado este movimiento histórico o bien habría realizo el “segundo Risorgimento”), preparar el terreno para impulsar un colonialismo italiano  exaltal la misión civilizadora de Roma y, finalmente exaltar los valores militares, deportivos y de la juventud inherentes al fascismo, enfatizando a partir de las intervenciones italianas en Etiopía y en la Guerra Civil Española el papel de las tropas de este país, odo ello, obviamente, junto a unas orientaciones anticomunistas y muy en segundo lugar anticapitalistas.

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CUANDO LAS SS NEGOCIABAN CON EL SIONISMO (4 de 4) – TENSIONES INTERNAS EN EL REICH Y COLABORACIÓN SS-MOSAD

Llegamos a la última etapa de nuestro estudio sobre las, aparentemente imposibles, relaciones entre las SS y los medios sionistas. Este aspecto constituye uno de los más extraños y sorprendentes del Régimen hitleriano y, sin embargo, no lo es tanto: como ya hemos visto, el punto de encuentro entre el sionismo y el nacional-socialismo fue la necesidad de poner fin a la Diáspora y concentrar a los judíos en un mismo territorio. Hasta ahora hemos visto como se gestó la idea, ahora queda ver algunos aspectos concretos de esta colaboración e insistir en que el interior del régimen nacional-socialista existían posiciones contrapuestas en la materia. Recordamos, una vez más, que la documentación para>

Complicaciones imprevistas y tensiones insuperables

Estas iniciativas no gustaron al sector que hemos denominado “antisemita radical” del régimen que lanzaron una nueva campaña antisemita en el verano de 1938

. Las columnas de Der Stürmer clamaron para que se expulsara a los judíos definitivamente de la vida económica y para que otros países europeos hicieran lo mismo. Eichmann, puesto en contacto con la redacción del diario de Streicher no logró abortar la campaña, ni siquiera tras hablar con el propio director del diario y con su redactor jefe. Este fue, sin duda, el momento más tenso de las relaciones entre el SD y el grupo de antisemitas radicales que figuraban en torno a Streicher, hasta el punto de que el SD prohibió a Eichmann aceptar más invitaciones procedentes de Streicher. En los meses siguientes, varios acontecimientos fortuitos contribuyeron a que la situación se deteriorase.

El 6 de octubre de 1938 el gobierno polaco, a la vista de que se había producido un tráfico de pasaportes robados de esa nacionalidad, había emitido un decreto invalidando aquellos pasaportes que no recibieran una estampilla colocada únicamente en territorio polaco. La intención del gobierno polaco era desembarazarse de las decenas de miles de judíos de esa nacionalidad residentes en Alemania. Tres semanas después Reinhard Heydrich ordenó que los 17.000 judíos polacos fueran enviados en tren a la frontera germano–polaca, utilizando la excusa del estampillado de los pasaportes como argumento para lo que era una expulsión de facto.

Más grave todavía fue el asesinato cometido el 7 de noviembre de 1938 del tercer secretario de la Embajada Alemana en París, Ernst von Rath a manos de un joven judío de 17 años, Herschel Grünspan. La campaña antisemita iniciada por Streicher continuó desde el Ministerio de Propaganda en lo que se conoció como “la noche del cristal” a raíz de que se rompieron los escaparates y se destruyeron varias tiendas propiedad de judíos en los distritos de Kurhessen y Magdeburg–Anhalt, tras un discurso antisemita de Goebels el 9 de noviembre en el aniversario del “golpe de Munich” ante los veteranos del NSDAP. Von Rath había agonizado desde el 7 hasta el 9 de noviembre falleciendo a las 16:30 de ese día.

Hitler quedó muy afectado por este fallecimiento y no habló como tenía prevista en el acto de la tarde en honor a los muertos en el golpe de 1923, delegando la alocución en Goebels el cual aprovechó la muerte de von Rath para lanzar un alegato duramente antisemita. Es rigurosamente cierto que para un amplio sector de antiguos militantes del NSDAP y especialmente de las SA, el discurso sonó como la oportunidad para tomar la iniciativa y resarcirse de la victoria que las SS habían obtenido en la “noche de los cuchillos largos” el 30 de junio de 1934. De ahí que estos incidentes fueron algo más que una exteriorización del antisemitismo del III Reich. 

Los historiadores coinciden en que Hitler, Himmler, Goering, Heydrich y demás altos mandos de las SS y de los cuerpos de seguridad del Estado se sorprendieron por los incidentes de aquella noche. El general SS Karl Wolf que vio en aquellas mismas horas a Himmler en el propio domicilio particular del führer en la Prinzregentenstrasse explica: “Cuando le pregunté al Führer, tuve la impresión de que no sabía nada sobre tales acontecimientos” (op. cit., pág. 401). Las órdenes fueron: las SS debían mantenerse al margen del progromo y la Gestapo “debía de proteger únicamente las propiedades judías para evitar que fueran saqueadas” (op. cit., pág. 402). La policía restableció el orden público y garantizó la integridad de las propiedades judías y la detención de los saqueadores.

Los datos que están a manos de los historiadores inducen a pensar que éste fue, sin duda, el momento de mayor tensión entre Himmler y Goebels. En los círculos interiores de las SS no se albergaba la menor duda de que el progromo desencadenado por Goebels tenía como único fin hacer fracasar la política de repatriaciones a Israel emprendida por las SS y, tal como declaró el General SS Wolf, así se lo comento su jefe Heinrich Himmler. Sin excepción, los jefes del SD demostraron su repulsa por las acciones de la “noche del cristal”. El director de policía, Von Eberstein prohibió toda participación de las SS en aquellos incidentes calificándolos como “indecencia indescriptible”. El 11 de noviembre le correspondió a Heydrich dar el balance de daños: “815 comercios saqueados, 29 almacenes y 171 viviendas destruidas, 76 sinagogas arrasadas y otras 191 incendiadas, 36 judíos asesinados y otros 36 gravemente heridos, 174 saqueos verificados” (op. cit., pág. 403).

El papel de Goering aquella “noche del cristal” fue también relevante. Acudió inmediatamente a la Cancillería pidiendo al Führer que detuviera el progromo achacando su organización a Goebels, pero Hitler defendió a su ministro de propaganda, recordó la agonía de von Rath. Tanto Goering como Himmler denunciaron que el progromo “había causado daños irreparables al Reich en el extranjero” (op. cit., pág. 403). Finalmente, el 13 de noviembre Hitler ratificó su confianza en Goebels, acudiendo con él a una representación del teatro “Schiller”, dando por concluida la crisis. Sin embargo, la presión de las SS y de Goering hizo que Goebels pagara “su supervivencia a un precio casi prohibitivo. Conservó su puesto, pero se le vedó terminantemente toda nueva intromisión en la política judía”. A lo cual agregó Hitler que Goering era, a partir de entonces la “única autoridad competente” sobre la materia (op. cit., pág. 405).

El último intento de estimular la emigración sionista

Los incidentes de la “noche del cristal” interrumpieron brevemente el plan de emigración a Palestina. Superada la crisis, la primera orden sobre la materia que Goering transmitió a Heydrich (el 24 de enero de 1939) fue taxativa: “reanúdese con todos los medios disponibles la emigración judía”. Heydrich exigió a la comunidad judía de Berlín la presentación diaria de una lista de 70 personas dispuestas para emigrar. En 1939, 78.000 judíos habían abandonado el Reich así como otros 30.000 residentes en Bohemia–Moravia.

El problema, a partir de ese momento, era que el Reino Unido, tras los incidentes árabe–israelíes de 1937 había decidido ralentizar la emigración judía a Palestina. Según el Libro Blanco, publicado por el gobierno británico el 17 de mayo de 1939, durante los siguientes cinco años solamente podrían emigrar 75.000 judíos a Palestina. Polkes y su Haganá combatieron contra esta decisión y constitución una organización secreta destinada a facilitar la migración: el Mossad le Aliyá Bet (Oficina de Inmigrantes), dirigida por Eliahu Golomb. Tal fue el origen del famoso, Mossad, hoy servicio secreto de Israel. Gracias al Mossad se creó una red de confidentes especializados en trasladas clandestinamente a Palestina a miles de inmigrantes judíos centro–europeos. Lo hacían utilizando pequeñas embarcaciones y contaban con el apoyo en el Reich de las SS.

Dos funcionarios del Mossad, Pino (o Pinhas) Guinzburg y Moshe Auerbach entraron clandestinamente en Alemania contactando con las SS y proponiéndoles acelerar la migración. El SD “concedió plena libertad al Mossad” (op.cit., pág. 406). En las semanas anteriores, a raíz de las restricciones impuestas por los británicos a la emigración ésta se había ralentizado. Tras los primeros encuentras de Ginzburg y Auerbach con el SD, Hagen señaló los objetivos en una circular interna: “Fomentar la emigración a toda costa” y, no solamente a Palestina, sino “adondequiera que sea” (op. cit., pág. 406). Los opuestos a esta política eran el ministerio de Exteriores de von Ribbentrop (que veía como la migración creaba fricciones con el Reino Unido) y la Organización Exterior del NSDAP que denunciaba la “aportación de las SS a la instauración de un Estado judío”. El ministerio de exteriores era favorable a la emigración, pero mucho más a la “dispersión del judaísmo” y no a su concentración en Palestina.

Mientras, Guinzburg se instalaba en el local de la Organización Judía de Berlín, en la Menikestrasse para organizar los primeros transportes. Había pactado con Heydrich 400 partidas semanales a Palestina. Pronto fue evidente que el Mossad carecía de recursos suficientes para organizar la emigración clandestina, aun a pesar de lo cual, en marzo de 1939 partió el primer transporte que llevó oficialmente a 280 judíos berlineses a México y, realmente, a Palestina embarcando en el puerto yugoslavo de Susak en el transporte Colocaro. En Corfú embarcaron en otro, el Otrato, que los condujo a Palestina. Poco después se repitió la operación esta vez con 400 emigrantes y luego, un grupo de 500 judíos alemanes llegadas gracias al Mossad a Holanda embarcaron en el Dora. La flota británica en el Mediterráneo repelió estos desembarcos y suspendió como represalia las cuotas de inmigración judía a Palestina.

El 21 de julio de 1939 habían sido interceptados en apenas dos meses 3.507 inmigrantes clandestinos, luego los ingleses capturaron al Astir con 724 judíos y cinco pequeñas embarcaciones más con 297 judíos alemanes y luego otra mayor con 800 más. Paralelamente Heydrich autorizó a Pino Guinzburg a instalarse en los puertos de Emden y Hamburgo desde donde preveía en octubre enviar a 10.000 judíos más. Pero en septiembre había estallado la Segunda Guerra Mundial y ahí murió la política emigración auspiciada por el SD y llevada a cabo por el Mossad.

Algunas conclusiones

La fuerza de los acontecimientos que se encadenaron en aquellos tensos años hicieron que no todo el régimen nacionalsocialista estuviera de acuerdo en negociar con sionistas (gracias al seguimiento de este episodio de la historia del III Reich hemos podido advertir como ni siquiera en materia de cuestión judía todos los sectores del gobierno alemán compartían los mismos criterios y hemos visto también como, frecuentemente, tales discrepancias dramatizaban la existencia de distintos “grupos de poder” dentro del régimen), pero también demuestran el pragmatismo de las SS cuyo primer proyecto para resolver la cuestión judía consistió en facilitar la formación de un Estado judío en Palestina entre 1934 y 1939. También las SS valoraron lo que podía significar la presencia de ese Estado en Oriente Medio e intuían que podía convertirse en una amenaza para la estabilidad de la zona.

Los incidentes que se habían sucedido en los años 20 y 30 a medida que iba aumentan la emigración judía y los palestinos se veían progresivamente presionados para abandonar las tierras que hasta ese momento habían sido suyas y las restricciones impuestas a la emigración judía a Palestina por los británicos tras los incidentes de 1937, constituyeron los principales obstáculos para el desarrollo de este proyecto. Sin embargo, el SD siguió adelante con él contactando primero con Haganá y luego con el Mossad hasta que, finalmente, el estallido bélico del 1º de septiembre de 1939 llevó al traste todo este proyecto laboriosamente trabajado por el Sionismo y las SS.

Llama la atención constatar que el proyecto del SD era extraordinariamente lesivo para la población palestina y esto contrasta con la solicitud con que posteriormente sería acogido el Gran Muftí de Jerusalén, Amin al–Husayni, en Alemania siendo recibido incluso por el Führer y ayudando al reclutamiento de voluntarios islamistas en las SS. Amin al–Husayni, tío de Yaser Arafat, fue la baza antibritánica jugada por los alemanes mientras duró la guerra en el Norte de África. El hecho de que el Reich durante un período, jugara contra los intereses palestinos (aumentando la presión de la inmigración judía) y luego se aliara con el Gran Muftí de Jerusalén es una cuestión de fechas, de pragmatismo y de razón de Estado. Antes de la guerra la prioridad para el Reich era solucionar la “cuestión judía” facilitando la emigración a Palestina. Entre septiembre de 1939 y la Operación Barbarroja en 1941, tras la victoria sobre Francia y la formación del gobierno de Vichy, la prioridad paso a ser el plan de deportación de los judíos europeos a Madagascar (en aquel momento colonia francesa). Paralelamente al desarrollo de la guerra en el norte de África (1940–42) la prioridad pasó a ser una alianza con las fuerzas anticolonialistas presentes en estos países y, por tanto, con el Gran Muftí de Jerusalén.

Estas oscilaciones demuestran dos cosas: la multiplicidad de tendencias que convivieron con sus tensiones y crispaciones dentro del régimen nacionalsocialista y el carácter pragmático de su política interior y exterior especialmente de la impuesta por las SS y el SD.