CINE Y FASCISMO (2 de 4) – LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL FASCISMO Y EL PESO DE LA GUERRA MUNDIAL

Italia había experimentado también con el cine de propaganda. En 1916 se proyectó una cinta cómico-patriótica titulada Maziste Alpino, escrita cuando la guerra todavía no había comenzado. La guerra aparece solamente de pasada, como intentando que el espectador encuentre motivos para el ocio y la diversión, pero se evita en todo momento las escenas cruentas. Es, en cualquier caso, un filme de tipo patriótico con toques cómicos inseparables del carácter italiano: un soldado sufre indecibles penalidades para restacar a una mujer presa en un castillo. Es evidente que los esfuerzos del protagonista se identifican con los que en aquel momento están llevando a cabo las tropas italianas en los Alpes. 

El régimen fascista entendió a poco de subir al poder, que el cine era un medio moderno de mentalización de masas.  En 1923, pocos meses después de la Marcha sobre Roma, ya se había filmado una cinta, Il grido dell’aquila, en el que la trama se realizaba sobre el trasfondo precisamente de este episodio histórico. Se trata de una película muda sobre un veterano heroico de la Primera Guerra Mundial que luego, restablecida la paz, pasa a ser director de una fábrica en la que se produce una insurrección socialista dirigida por el nieto del propietario. El héroe pone fin a la revuelta, salva la vida del director y logra convencer al nieto de lo equivocado de sus posiciones. 

Il grido dell’aquila no será la única película fascista dedicada a los héroes italianos de la Primera Guerra Mundial. En su estela se filmarán muchas otras durante el Ventennio. Parte de estas cintas “están” dentro del período fascista, pero ideológicamente no “son” fascistas, lo que demuestra que amplios espacios de la comunicación, contra lo que se tiene tendencia a pensar, se vieron libres de la influencia del fascismo en Italia especialmente durante los años 20. 

Los episodios de Caporetto y Vittorio Veneto, fueron, eso sí, rápidamente recuperadas por el fascismo para intentar crear una mitología heroica que correspondiera al tipo humano que presentaba como modélico en su doctrinal. En estas cintas, los protagonistas son hombres jóvenes, que atraviesan penalidades de todo tipo para llegar a la victoria. Queda claro que, si la alcanzan, es porque poseen una “superioridad moral”, mucho más que armamento y preparación, que les otorgan la legitimidad. 

A principios de los años 20, Luca Comerio, que poseía miles de metros de cintas de documentales filmadas a lo largo de la guerra, realizó con todo este material dos documentales de largometraje, Sulle Alpi riconsacrate y Giovinezza, giovinezza, primavera di belleza, dos títulos arquetípicos de una era y de lo que se pretendía: en el primero demostrar que los sufrimientos soportados por los soldados del frente contribuyeron a renovar la grandeza de la Patria y que las aventuras de los Camisas Negras no eran más que la continuación de las batallas de la guerra mundial. El primer documental no fue precisamente un éxito de público y pasó bastante desapercibido en las carteleras. El segundo, en cambio, tuvo mucho más éxito en la medida en que aludía directamente a la aventura fascista. El film está dividido en tres partes: la primera trata de la guerra y del movimiento intervencionista, de las grandes batallas y de los héroes que generó; la segunda aborda la fundación de los Fascios di Combattimento y a los primeros pasos del Partido Fascista; finalmente, la tercera parte muestra la adhesión de las masas italianas al nuevo régimen. Es evidente la continuidad que se establece entre los soldados del frente y las milicias fascistas: todos ellos trabajan para el bienestar del pueblo italiano, el cual, finalmente, lo advierte y apoya al nuevo régimen.

 

No fue la única vez en la que un cineasta italiano envió este mensaje a su público. Otras dos películas filmadas en 1923, Passione di Popolo (de Giuseppe Sterni) y el mediometraje La tappe della gloria e dell’ardire itálico (de Silvio Laurenti Rosa), mostraban también la relación entre el intervencionismo mussoliniano de la pre-guerra, la acción heroica en los frentes y la construcción del movimiento fascista. Para estas cintas, como para Il grido dell’aquila, hay otro elemento subyacente que muestra al fascismo como culminación histórica del proceso de unidad italiana. En efecto, estas tres cintas presentan al fascismo como la consecuencia final del Risorgimento. 

Parte de estos films se han perdido o bien se encuentran muy deteriorados y en fase de reconstrucción. La filmografía italiana de los años 20 es todavía vacilante y, a pesar de que suele tener presente la todavía cercana guerra mundial, pronto el régimen intentará elaborar productos que atraigan más la atención de las masas, miren más hacia el futuro y vayan olvidando el pasado. En Nápoles se firman entre 1934 y 1926 varios documentales en los que se da importancia a las consecuencias que la guerra tuvo sobre individuos concretos haciendo abstracción de la dimensión histórica de los sucesos y presagiando lo que veinte años después será el neorrealismo italiano. Es habitual la historia del joven que, a causa de un desengaño amoroso decide alistarse como voluntario en el frente, perdiendo la vida o bien regresando como mutilado. Se trata ya de películas de ficción entre cuyas escenas se filtran fotogramas de documentales, estando en algunos casos más cerca del melodrama que del documental y en otros ocurriendo justo lo contrario: Brigata Firenze (de Gian Orlando Vassallo) basado en la rivalidad entre dos hermanos que llega incluso a lo político, uno intervencionista, otro pacifista. En otra de estas cintas napolitanas, Redenzioni d’anime (de Silvio Laurenti Rosa) también se escenifica un enfrentamiento entre hermanos con una mayor carga melodramática: cuando la madre intenta separarlos en el curso de una pelea, cae y parece muerte. Uno de los hermanos huye a Francia y se enrola en el ejército de aquel país, mientras que el otro es reclutado en Italia y muere heroicamente. El superviviente regresa al país encontrándose viva a la madre, con la efusión de lágrimas y de dramatismo que cabe imaginar.

A medida que va avanzando la década de los 20 el tema de la guerra mundial va desapareciendo poco a poco como si los italianos prefirieran no albergar muchos recuerdos del conflicto. Será en 1927 cuando se filmen las dos últimas cintas en las que aparece como escenario de fondo ese conflicto. En Da Icaro a Pinedo (de Silvio Laurenti) trata sobre los vuelos del joven as de la aviación italiana Francesco Baracca fallecido poco antes del final de las hostilidades cuyas gestas son comparadas con los récords de los aviadores fascistas. En la otra película, I martiri d’Italia (de Antonio Gaido), se cuenta la historia de Italia concluyendo con las imágenes de la Primera Guerra Mundial y de los episodios que llevaron a Mussolini al poder. En ambas cintas se pone ya de manifiesto que la aviación es uno de los temas favoritos de la filmografía fascista y que los éxitos de sus aviadores tienen el poder de subyugar a las masas y, por tanto, son utilizados como recurso principal de la propaganda.

LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA FASCISTA

Cuando el fascismo verdaderamente empieza a estar interesado en utilizar el cine como canal de formación de la opinión pública y como instrumento de propaganda del régimen es en los últimos años 20 y a partir de los primeros años 30. Ciertamente el Instituto Luce se fundó en 1924, pero no estaría operativo a pleno rendimiento sino un lustro después.  En efecto, LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) fue el primer ente estatal cinematográfico creado por el fascismo. Configurado inicialmente como Sociedad Anómica pasó luego a ser calificado como “Ente Morale Autonomo” (1925). Oficialmente tenía la función de producir documentales con fines educativos, pero durante mucho tiempo su principal actividad fue la producción de una especie de noticiacio gráfico similar a lo que fue el NO-DO (Noticias y Documentales) en España.

El “telegiorlale” de LUCE (al igual que el NO-DO) se convirtió a partir de 1926 en obligatoria en todas las salas cinematográficas. Gracias a estos documentales, la figura del Duce fue conocida en toda Italia y repercutió muy positivamente en la valoración que la sociedad italiana dio a su jefe de gobierno. Juntos a los espacios de dicados a la promoción de la figura del Duce, el acompañamiento casi obligado era dar cuenta de las logros de la ciencia, la técnica y el deporte italiano. Ninguna de las noticias que se publicaron durante los más de 15 años que prolongó su existencia este “telegiornale” era negativa o dudosa para el prestigio del gobierno de Mussolini, sino tendente a consolidarlo y a aumentar la confianza de las masas en su dirigente. De manera maniquea, las noticias que se daban de otros países eran meras curiosidades, entretenidas, pero que no aportaban nada para mejorar la imagen del exterior. El crash de 1929 supuso para el “telegiornale” de LUCE una ocasión excepcional para mostrar los errores del capitalismo y de los Estados liberales, con las imágenes de miseria que estuvieron generando los EEUU hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. No digamos las noticias que emanaban de África considerado, prácticamente, como una zona salvaje y sin civilizar que estaba esperando que Europa, y concretamente el régimen fascista italiano, hiciera algo por ella. Así pudo justificarse y presentarse como creíble y deseable la intervención italiana en Etiopía: justo para llevar a la modernidad a un país cuyos dirigentes apenas habían sido capaces de otro cosa que de mantenerlo en la edad media. Estos “telegiornali” contribuyeron a presentar a Italia como un país moderno, el país en el que los trenes llegaban a su hora, y no solamente se trató de una proyección internacional sino que quizás, por primera vez en su historia, los propios italianos tomaron conciencia de que eran una nación, una gran nación llamada a los más altos destinos y que debía estar presente en el concierto internacional de las naciones.

La censura apareció en la Italia fascista en 1923 y se aplicó especialmente para las películas de importación. Se trataba de que los filmes proyectados no dañaran ni la concepción que el fascismo tenía del mundo y de la historia, ni que promovieran otro modelo de comportamiento. Las cintas pacifistas que emanaron en el ámbiente anglo-sajón después de la Primera Guerra Mundial no pudieron proyectarse en Italia. A partir de 1939 se instituyó la censura preventiva sobre la producción nacional que hasta entonces no existía, si bien era frecuente que lo productores consultaran a las instancias gubernamentales cómo reaccionarían ante tal o cual argumento, para evitar desagradables sorpresas una vez concluido el filme y realizada la inversión.

Quedó fuera de la producción y de la exhibición en pantalla aquello que contravenía a la concepción fascista del mundo, del Estado, de la moral o de las costumbres y, por supuesto, aquello que socavaba directamente los fundamentos del régimen o erosionaba el prestigio de sus dirigentes.

Desde el primer momento, unos cuantos directores, por iniciativa propia, incluso antes de la fundación del Instituto LUCE y de la elaboración de una política cinematográfica fascista, elaboraron cintas de pura propaganda que parecen haber sido fruto de la iniciativa de directores de cine y productores ganados por el nuevo régimen y que pretendían demostrar su adhesión construyendo películas en las que se glosaban lo que percibían como valores del fascismo. En estas cintas de primera hora (como Il grido dell’aquila de Mario Volpe, 1923) y otras que seguirán más tarde (Vecchia guardia, de Blasetti, 1935, Camicia Nera, Forzano, 1933) los valores que se intentan transmitir son:

• Vinculación del fascismo con el Risorgimento italiano, a modo de culminación.
• Defensa, recuperación y exaltación de las tradiciones populares italianas.
• Nacionalismo y patriotismo, exaltación de la idea de una Italia Grande y de su pasado.
• Exaltación del mundo agrícola (que había apoyado al fascismo desde el primer momento).

En toda la filmografía fascista del Ventennio estos leit-motiv se repetirán una y otra vez.

Fue a partir de finales de los años 20 y principios de los 30, como hemos dicho antes, que el régimen empezó cada vez a tomarse más en serio el potencial de la cinematografía para dar una imagen de sí mismo que correspondiera a sus espectativasf y para promocionarla, tanto en el interior del país como internacionalmente. A este respecto, lo ensayado en un primer momento por el “telegiornale” del Instituto LUCE, fue un ensayo exitoso que indicó cuál sería el camino a seguir. Antes de 1930 lo que existieron fueron “ensayos” e iniciativas expontáneas, a partir de los primeros años 30 es cuando podemos hablar de una política fascista, propiamente dicha, en el sector del cine.

Vale la pena ver cuáles fueron, en primer lugar, las orientaciones de esa política y en segundo lugar a quiénes le correspondió impulsarla.

Las líneas del a política cinematográfica fascista fueron básicamente dos:

• Proteccionismo a la industria del cine nacional, favorecer su desarrollo y su situación de dominio sobre las salas de exhibición italianas, intentar paliar –también en este terreno- el atraso que tenía la Italia previa al fascismo, recuperar el tiempo perdido y evitar por todos los medios que los productos que viera el público italiano fueran esencialmente extranjeros.
  
• Intentar en la medida de lo posible combinar los “productos de propaganda” con los “económicamente rentables”. En realidad, el fascismo, a diferencia del nacionalsocialismo (en donde producción estatal y privada coexistieron) y de la URSS (donde el sector estatal sustituyó completamente al sector privado) jamás discutió el carácter “privado” (esto es, de negocio privado) de la producción cinematográfica y no pensó jamás en convertir el sector en un ente estatal. Se trató simplemente de armonizar el interés estatal con el carácter necesariamente lucrativo de la producción privada. En este sentido, el Ventennio fascista fue excepcionalmente moderado.

En cuanto a la persona sobre la que recayó la política cinematográfica fascista se trató de Luigi Freddi, nombrado a partir de 1934 jefe de la Direzione Generale della Cinematografia, organismo creado para coordinar las iniciativas del régimen en este campo con la iniciativa privada y que disponía de un amplio presupuesto puesto al servicio de la industria cinematográfica nacional. Las funciones de esta Direzione eran diversas y abarcaban todo lo relativo a ideación, financiación, creación, filmación, exhibición, promoció y exportación de las cintas italianas. Estatutariamente, sus funciones eran:

• Promoción del cine italiano en Italia y en el extranjero.
  
• Financiación de las tareas cinematográficas a las productoras privadas a través de la Banca Nazionale del Lavoro.
  
• Ejercicio de la censura previa cuando se le requiriera.
  
• Coordinación con los entes cinematográficos del Estado.

Llama la atención el que, a parte de los “telegiornali” del Instituto LUCE el número de películas de propaganda específicamente política es pequeño en relacion a la totalidad de cintas filmadas durante el Ventennio. También en esto, la política nacionalsocialista era diferente de la fascista a la que se le puede calificar como “tímida”. En realidad, los jerarcas del régimen consideraban que las películas cuyos argumentos estuvieran excesivamente vinculadas al régimen podían ser contraproducentes y, más que al modelo alemán o al soviético, preferían imitar al modelo americano en espectacularidad, lenguaje narrativo directo y moderno.

En 1932 se celebró la primera edición de la Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia como emanación del Istituto Internazionale della Cinematografia Educativa, la cual pasaría a ser una vitrina de proyección internacional de la producción italiana y un instrumento decisivo para el desarrollo de la cultura cinematográfica. Hay que decir, que el régimen fascista apenas intervino en su convocatoria y que durante los años que se celebró durante el Ventennio siempre dio muestras de liberalidad y de alto valor cultural.

Junto con la creación del Istituto LUCE, la Mostra de Venezia, el tercer gran hito del cine italiano durante el fascismo fue la construcción de Cinecittà (literalmente, “ciudad del cine”) concluida en 1937. También aquí la inspiración venía de los EEUU y, concretamente, de Hollywood. Se trataba, después del incendio sufrido por los estudios Cines en 1935, de concentrar toda la industria cinematográfica italiana en un lugar dotado de las más modernas instalaciones técnicas y escenarios para la producción de cine. Solamente durante su primer año de existencia se filmaron 20 películas, llegando a 50 en 1940 cuando Luigi Freddi fue nombrado su director, tras haber sido relevado de la Direzione Generale della Cinematografia.

En 1939, en el interior de Cinecità se creó el Centro Sperimentale di Cinematografia, una escuela de formación para todas las actividades que participan en un película, desde actores hasta técnicos, pasando por escenógrafos, modistos, etc. De esta institución dependía también una cinemateca y amplios almacenes de atrezzo e indumentaria para cualquier tipo de ambientación. Luigi Chiarini fue nombrado primer director del Centro.

Otro de los instrumentos importantes creados por el fascismo para promocionar el cine producido en Italia fueron las revistas Bianco e Nero, que se presentaba como “revista del Centro Sperimentale” y la revista Cinema, fundada en 1936 y dirigida a partir de 1938 por Vittorio Mussolini, hijo del Duce, que se supo rodear de toda una corte de directores, guionistas y técnicos que, posteriormente, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, fueron los responsables del renacimiento del cine italiano.

Todo este repertorio de organismos e instituciones se completó con una reforma legislativa tendente a controlar la difusión de películas extranjeras en Italia. En efecto, en septiembre de 1938 se promulgó la Ley Alfieri que instituía un monopolio estatal para la compra y distribución de películas extranjeras. Esto y el hecho de que existieran facilidades para la financiación de películas italianas hicieron el que en los años inmediatamente anteriores al desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, aumentara extraordinariamente la producción y la difusión de películas producidas en Italia y que incluso en los meses previos a la caída del régimen despuntaran ya las primeras producciones que auguraban la futura aparición del cine neorealista italiano de postguerra. El resultado inmediato de esa política fue que a partir de 1930, las películas procedentes de los EEUU desaparecieron casi completamente.

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