Publicado: Jueves, 17 de Enero de 2008 01:01
Infokrisis.- En esta tercera entrega abordamos una cuestión sorprendente. Por excéntrica y frívola que parezca la personalidad de Salvador Dalí a primera vista, basta profundizar en sus obras, en sus lecturas o en sus escritos para advertir que tenía un conocimiento preciso de la tradición hermética y que había leído una parte de los clásicos de la alquimia. Se trataba, naturalmente, de un interés puramente intelectual y en absoluto ligado a un conocimiento iniciático, pero, en cualquier caso resulta sorprendente comprobar hasta qué punto Dalí intentó dar a su obra un sentido “alquímico”.
III
DALI Y LA ALQUIMIA:
Pintura y Tradición Hermética
"El hombre es materia alquímica,
predestinada a la aurificación"
Salvador Dalí
En 1933, el pintor de Cadaqués empezó a obsesionarse con la figura de Hitler; muchos de sus correligionarios surrealistas, olvidando que uno de los principios de la escuela era la inexistencia de tabús, censuraron su actitud. Eluard le recomendó: "Tiene, necesariamente que encontrar otro tema de delirio". A finales de Enero de 1934, estallaba en Francia el affaire Stavinsky, un sucio caso de corrupción política en el que resultaron salpicadas las más altas instancias de la República. Se temía un golpe de extrema-derecha o del Partido Comunista. Por esos días, las ligas fascistas eran extremadamente activas en la capital francesa. El delirio hitleriano de Dalí, no dejaba de despertar iras en su grupo y oposición de Aragon y el hartazgo de Breton; finalmente, resultó expulsado.
El 5 de febrero de 1934, un día antes de que la policía disparara en el puente de la Concordia contra una manifestación de las ligas fascistas y del Partido Comunista que marchaban sobre la Asamblea Nacional, los surrealistas se reunieron en el apartamento de Breton en rue Fontaine. Dalí tenía gripe e iba con un termómetro en la boca, en un momento dado inició la lectura de su defensa: "En mi opinión, Hitler tiene cuatro bolas y siete prepucios". Breton lo interrumpió: "¿Piensas aburrirnos mucho más con esa maldita locura de Hitler?". Las versiones sobre como terminó la reunión son contradictorias[1]. Dalí afirmó siempre que, a pesar de su expulsión del grupo, le permitieron seguir exponiendo junto con los pintores surrealistas y que el torneo dialéctico le dió la victoria. Breton manifestó más tarde que, a partir de 1936 la pintura de Dalí había dejado de interesarle y no la consideraba, en absoluto, surrealista.
La ruptura supuso un verdadero trauma liberador para Dalí. Por fin se había sacudido del yugo de su "segundo padre", Breton. Las críticas que, con posterioridad, hizo Dalí a la escuela surrealista eran, en el fondo, las mismas que había realizado al final de los años treinta, cuando estaba reciente su expulsión. Gala ya le había advertido desde el principio: "en el fondo todos los surrealistas son unos condenados burgueses". Para Dalí, los surrealistas no habían podido sacudirse jamás la mentalidad pequeño-burguesa y un cierto conformismo (otro tanto les había reprochado Julius Evola); más que a cualquier otro, la acusación iba dirigida a Breton a quien, por lo demás, nunca guardó excesiva enemistad.
A partir de ese momento, Dalí buscó desesperadamente un estilo propio. Tardó diez años en encontrarlo, pero al lograrlo, irrumpió el mejor Dalí -a pesar de la opinión de algunos críticos de arte que opinan que en ninguna otra época igualó a su período surrealista- preocupado, no solo por sus problemas intimistas y psicológicos, sino por forjar una cosmogonía que fuera más allá de sí mismo. Es posible seguir las orientaciones de ese nuevo período a través de algunos documentos y manifiestos. El "Manifiesto Místico", presentado en la librería Bergruen de París en junio de 1951 y la conferencia "Dalí y Yo" que pronunció en el Teatro María Guerrero de Madrid el 11 de noviembre del mismo año, agrupan las ideas esenciales defendidas por el pintor en ese período.
"En 1951, las dos cosas más subversivas que pueden pasarle a un ex-surrealista son: primero, volverse místico y, en segundo lugar, saber dibujar", había dicho en el "María Guerrero", poco después de su famosa frase que mereció primeras páginas en la prensa franquista y el aplauso unánime del público que la escuchó: "Picasso es comunista, yo tampoco". En el "Manifiesto Místico" enumeró a sus maestros: "He aquí aquellos que son favorables para tu buen gobierno: Pitágoras, Heráclito el oscuro, hoy con la unidad del universo confirmada claramente como la estética de Luca Paccioli o de Vitribuio y San Juan de la Cruz, autor del mas grande manifiesto poético del misticismo militante español, que Dalí reactualiza". Y, en el mismo documento, hace una solemne promesa: "Se ha acabado negar y retroceder, se ha terminado el malestar surrealista y la angustia existencialista, el misticismo es el paroxismo de la alegría en la afirmación ultra-individualista de todas las tendencias heterogéneas del hombre sobre la unidad absoluta del éxtasis". Y concluía: "La nueva época de la pintura mística, comienza ahora conmigo".
Al recuperar la libertad creativa tras su expulsión del grupo surrealista, Dalí había ido desarrollando ideas que ya estaban en germen desde su primera juventud y que, durante años, fueron bloqueadas por el surrealismo que situaba el énfasis en el automatismo y las búsquedas psíquicas. A partir de ese momento y durante treinta años, pretendió entroncar con los grandes clásicos de la pintura universal, quería recuperar sus técnicas y tradiciones de oficio; había reconducido el interés del surrealismo hacia lo paranormal, a horizontes más sólidos y concluyendo que era preciso forjar una concepción del mundo y una cosmogonía de las que su pintura sería el vehículo expresivo. Las bases de esta cosmogonía las encuentra en la tradición hermética, la vieja alquimia, y en el misticismo español del siglo de oro. El fruto de este período serán las dos "Madonnas de Port Lligat", el "Cristo de San Juan de la Cruz", el "Corpus Hipercubicum" y "Leda Atómica".
Dalí y las tradiciones del oficio
Ana María Dalí cuenta que, al visitar con su hermano, en plena adolescencia, el Museo del Prado, Salvador cayó literalmente de espaldas ante un cuadro de El Greco. Y al viajar a París el interés del que luego sería famoso pintor, no se centró en los exponentes de las vanguardias artísticas que ya por entonces causaban furor en Europa, sino en Leonardo, Rafael e Ingres. Este interés por los grandes de la pintura clásica no disminuirá a lo largo de su evolución artística. Solo frente a los grandes del Renacimiento italiano, Dalí evidenció un reflejo de modestia, algo inusual en él, que se tenía por el mejor pintor de su época; escribió: "No creo que me sea posible alcanzar la perfección del Renacimiento" y en varios de sus textos expresa, tanto su deseo de ser considerado el Miguel Angel de su época, como su desesperanza por saberse inferior a los grandes maestros. Al abandonar España huyendo de la guerra civil, Dalí realizó tres prolongadas estancias en Italia que aprovechó para estudiar con detenenimiento las pinturas de Boticceli, Cosimo, Rafael, Arcimboldo[2] y Uccelo, de quien diría que "sería aclamado como precursor del surrealismo por el mismo André Breton". En la conferencia de 1951 explicó claramente el motivo de su predilección por los clásicos: "El molde perfecto, osea el medio de expresión definitivo para hacer pinturas excelentísimas fue encontrado de una vez para todas en el Renacimiento. Si en este molde coexiste la instantaneidad del éxtasis, este molde será incorruptible, si no, será académico. El éxtasis puede ser en pintura visual, como en el caso de Velázquez y Vermeer, pero el éxtasis puede ser también cosa mental, como lo es en Rafael. Los Velázquez, Vermeer y Rafael han sido hechos con un molde incorruptible y son incorruptibles, por eso son antiacadémicos".
Dalí intenta imitarlos. Así como el hombre renacentista se interesaba no solo por el Arte sino también por los avances científicos y culturales de su época, Dalí considera que el estudio de la física nuclear, de la composición de la materia o las estructuras helicoidales del ADN, son obligadas para quien desee alcanzar la gloria. En este nuevo período afirma que desea realizar una síntesis entre la estética del Renacimiento y la física nuclear -a la que define como "la gran disciplina de la inteligencia"- y en el terreno moral, reconocerá la deuda contraída con los místicos católicos españoles, particularmente Santa Teresa y San Juan de la Cruz; la visión descrita por éste le inspirará directamente su "Cristo de Port Lligat"[3]. De los pintores españoles le atrae Velázquez y en particular "Las meninas" -"el cuadro con más metros cúbicos de aire velazqueño"- y el "Cuadro de las Lanzas" -"por su espíritu caballeresco"-. Escribe en otro lugar, "cuando llegamos a la madurez, [los clásicos] deben ser nuestra mejor compañía"...
En el capítulo I de "50 secretos mágicos para pintar", Dalí nos sorprende con una propuesta aparentemente excéntrica: "Van Gogh estaba loco e incondicionalmente, generosa y gratuitamente, se cortó su oreja izquierda con la hoja de una navaja de afeitar. Yo no estoy loco, pero a pesar de ello sería perfectamente capaz de dejarme cortar la mano izquierda; pero esto bajo las circunstancias más interesantes que cabe imaginar: bajo la condición, especialmente, de que pudiera observar, durante diez minutos, a Vermeer de Delft sentado ante su caballete cuando se hallaba pintando".
Y añade: "Sería capaz de mucho más que eso, pues igualmente estaría dispuesto a dejarme extirpar mi oreja derecha, y hasta las dos orejas, siempre que pudiera conocer la fórmula exacta de la mixtura que compone el "jugo precioso" en el cual el propio Vermeer, único entre los únicos -y al que no llamo divino por ser el más humano de todos los pintores- mojaba su exquisitamente raro pincel; mixtura que, no tengo duda alguna, era tan común en su tiempo, tan cotidiana y usual, como a su vez debió de serlo el "jugo precioso", la moneda corriente de los ingredientes de los estudios de la edad dorada de las artes". Unas líneas después se lamenta: "... en 1948 unas cuantas personas en el mundo conocen la manera de fabricar una bomba atómica, pero no existe ni una sola persona en todo el globo que sepa hoy cuál era la composición del misterioso jugo, el "vehículo" en el cual mojaban sus pinceles los hermanos Van Eyck o Vermeer de Delft".
La admiración por los clásicos estuvo presente ya en la primera juventud del pintor. En los seis números de la revista "Studium", publicada por los alumnos del Instituto de Figueras, el Dalí adolescente dio muestras de temprana madurez escribiendo diversos artículos sobre los grandes maestros de la pintura europea: Velázquez, Dürer, Goya, El Greco, Miguel Angel y Leonardo. Y lo realmente curioso es que ya, a tan temprana edad, le llamara la atención los tres grabados de contenido alquímico elaborados por Dürer: "La Melancolía", "El caballero, la muerte y el diablo" y "San Jerónimo en su celda". Tras mencionarlos en la citada revista añadió a modo de comentario: "... son de una profundidad tal, que pocos artistas han llegado a tan alto nivel". Esta admiración prosiguió a lo largo de su dilatada vida de artista. Y hace falta añadir que Dürer es, junto al Bosco, los pintores italianos que rodearon a Cosme de Medici y una parte de la "escuela Flamenca", no solo un pintor notable, sino también un receptáculo de conocimientos herméticos.
El principal reproche que Dalí formula al arte moderno es su vacuidad. Francesc Pujols[4], el exótico filósofo catalán, discípulo de Ramón Llull y verdadero puente entre Gaudí y Dalí, decía refiriéndose a Dalí: "Salvador, como su propio nombre indica, está destinado, nada menos que a rescatar a la pintura de la vacuidad del arte moderno". Era 1937. Para entonces, Dalí, se diferenciaba de sus ex-cofrades surrealistas, en que miraba sistemáticamente a la gran tradición pictórica europea. A pesar de que en el primer "Manifiesto Surrealista" (1924) se incluía un listado de aquellos pintores clásicos que entroncaban con su forma de entender el arte -El Bosco, Dürer, Archimboldo, Brueghel, Leonardo, junto a Goya, Blake, etc.- algo diferenció siempre a Dalí de los puntos de vista surrealistas. Juzgaba -y no sin razón- que el arte moderno moría por que el artista carecía de conocimientos efectivos sobre su oficio; escribía estas líneas: "Los pintores modernos, habiendo perdido, casi totalmente, la tradición técnica de los antiguos, ya no pueden hacer lo que quieren. Nosotros sólo podemos hacer "lo que nos sale" y, para ilustrarlo, cita una frase que, por entonces era habitual entre los pintores y, muy especialmente, repetida por Picasso, "si sale con barbas San Antón y si no, la Purísima Concepción". La mayoría de los surrealistas carecían de técnica pictórica e ignoraban a los clásicos; más aún, los despreciaban.
Es conocida la anécdota de Dalí al recorrer junto a Maurice Heine -especialista en el Marqués de Sade- una exposición pictórica en el París de 1936. Heine se extrañó de que Dalí ignorara absolutamente todos los cuadros y se centrara en la contemplación, casi extática, de una puerta situada en una esquina de la sala donde no había cuadro alguno; Dalí se creyó obligado a explicarle que tal actitud no era una excentricidad sino que "precisamente no puedo dejar de mirar a esa puerta por lo bien pintada que está. Es con mucho la cosa mejor pintada de toda la exposición". Y el propio Dalí que es quien nos cuenta la anécdota añade: "Ninguno de los pintores que habían colgado sus telas en esta sala habría sido capaz de pintar aquella puerta (...) me preguntaba con legítima curiosidad, cuántas capas de pintura tenía, qué proporción de aceite y aguarrás, para producir una superficie tan homogénea, tan lisa e incluso tan noble, en su solidez material, la cual exigió un mínimo de oficio honrado que ninguno de los artistas expositores en parte alguna se acercaban a poseer".
Dalí llegó pronto a la conclusión de que el arte moderno ha perdido la "técnica", lo que llama "oficio"; por eso el pintor moderno no domina su propia pintura, sino que es dominado por ella. La "intelectualización" del arte abstracto, al que anatemiza frecuentemente como "decorativismo", hace que las carencias técnicas de los pintores modernos queden disimuladas tras el verbalismo pedante en lo que se ha dado en llamar "intelectualización del arte"... Velázquez, Leonardo, Rafael y los clásicos pudieron hacer "abstracciones" de este tipo, pero los pintores "vanguardistas", por muchas originalidades que se les ocurra, jamás podrán pintar como ellos; tal es la convicción a la que llega Dalí tras su paso por las vanguardias artísticas, en un período que coincide, más o menos, con el final de la Segunda Guerra Mundial.
A partir de estas intuiciones puede entenderse que Dalí, a lo largo de su vida, se interesara por la alquimia, por las teorías platónicas y pitagóricas, por los tratados más lúcidos de geometría esotérica, desde "El discurso sobre la piedra cúbica" de Juan de Herrera, arquitecto de El Escorial, hasta el "Tratado de las Proporciones" de Luca Paccioli, ilustrado por Leonardo. Su afán por descubrir el secreto de los clásicos le lleva a mirar hacia atrás y a penetrar en sus escritos, desvelar los sistemas constructivos de sus cuadros, conocer la naturaleza de los pigmentos empleados; es así como advierte que el arte antiguo era una "Arte Sagrado" y que nada figuraba en él al azar; incluso en sus más pequeños detalles, respondía a un saber trascendente, transmitido a través de los siglos de unos a otros iniciados. Ciertamente la cadena de transmisión ya se había extinguido al aparecer en escena el genio de Dalí, pero quedaban libros y cuadros a través de cuyo análisis podían reconstruirse, al menos en parte, la naturaleza de los grandes secretos de la pintura clásica; también quedaban testimonios fragmentarios, aun vivos gracias a los últimos artesanos. Dalí y Gala los buscan en París afanosamente. Un anticuario, por ejemplo, comunicó a Gala una "mixtura" empleada por Vermeer; "prueba este ámbar líquido", le dice al pintor; se trataba de ámbar disuelto en aceite de espliego; él lo prueba una y mil veces, perfecciona la fórmula, evidentemente fragmentaria e incompleta, y a principios de los años 50 la utilizará en el "Cristo hipercúbico" (inspirado en la lectura del tratado ya mencionado de Juan de Herrera). Vermeer y con él los alquimistas renacentistas consideraban que el ámbar representaba el hilo que unía la energía individual con la energía cósmica, lo universal del cosmos con lo personal del individuo; así pues, al utilizar esta resina vegetal fósil, lo que estaban intentando es "dar vida" a sus cuadros, insertar en ellos una parte del Cosmos; a través del ámbar, el alma del pintor y el alma del mundo quedaban reflejados en el cuadro...
ALQUIMIA ANTIGUA Y CIENCIA MODERNA
Dalí al intentar descubrir lo que estaba más allá de lo visible en "El Angelus" de Millet, recurrió a la ciencia moderna; obsesionado desde su infancia por una copia de este cuadro que veía colgada todos los días en la clase de su escuela, en cuanto pudo, encargó al Museo del Louvre un análisis del original mediante rayos-X. El cuadro muestra a dos campesinos en actitud de oración, junto a una carretilla. Así descubrió el rastro de algo que había intuido desde muy niño; en el dramatismo de la escena, Dalí percibía la existencia de un tercer personaje ausente, que justificaba el recogimiento de los otros dos. El análisis con rayos-X mostró que, en lugar de la carretilla, Millet, inicialmente, había pintado un pequeño féretro; al parecer, un amigo del pintor le advirtió que el público suele rechazar cuadros en los que figure un niño amortajado y Millet superpuso en su lugar la carretilla sin alterar el recogimiento de los dos campesinos. En su ensayo "El mito trágico de "El Angelus" de Millet" Dalí desarrolló todas estas intuiciones e intentó racionalizar la atracción mágica que desde muy pequeño ejercía sobre él este cuadro. Más adelante seguirá utilizando la ciencia como recurso para confirmar sus intuiciones y afianzar su estética. Y este interés por la ciencia duró siempre. En 1970, Dalí fue nombrado Académico de Bellas Artes de Francia y él mismo respondió a la pregunta que se había formulado en el discurso de ingreso "¿Por que ese interés por la ciencia? Por que es preciso que los artistas tengan nociones científicas para ir al terreno de la Unidad". Veinte años antes, Dalí recurrió a un matemático para que realizara los complicados cálculos sobre los que construiría su "Leda Atómica". Su fama internacional le permitió relacionarse con premios Nóbel y mantener con ellos conversaciones científicas adquiriendo conocimientos que luego le servirían para renovar sus temas y técnicas, tal como veremos en otros lugares de este libro.
Pero la ciencia a la que apelaba Dalí no era solo la ciencia moderna. Hasta bien entrado el siglo XVII, no existieron químicos en el sentido moderno de la palabra; existieron alquimistas, que, no solo estaban enfrascados en su búsqueda de la piedra filosofal sino que también, sabían que "para hallar oro es preciso tener oro", viejo adagio según el cual el alquimista para poder dedicarse a su tarea precisa un mínimo de tranquilidad económica, patrimonio propio o el concurso de un mecenas. En algunos textos muy ingenuos, pero no por ello menos lúcidos, alquimistas como San Alberto Magno, advertían de los riesgos de encomendarse a la protección de un notable o príncipe; antes o después, éste les requeriría sobre la marcha de sus investigaciones y les exigiría, de buen grado o por la fuerza, "resultados". Pero la alquimia no es una ciencia que pueda desarrollarse contra-reloj. Así pues los alquimistas de ayer se vieron obligados a realizar trabajos profanos que les reportaran medios de subsistencia y uno de ellos era precisamente el aprovechamiento de sus conocimientos químicos al servicio de industrias tales como el teñido del tejido, la fabricación de vitrales y la elaboración de pigmentos utilizados por los pintores. Fue así como, en otro tiempo, existió una ósmosis entre pintura y alquimia.
El desarrollo de estas técnicas alquímicas fue notable en los Países Bajos a lo largo del siglo XVI y está directamente relacionado con el florecimiento de la pintura en aquella zona. No solo algunos de los procedimientos para obtener los "vehículos" (pinturas) eran propiamente herméticos, sino que incluso los nombres que dieron a los colores así creados tenían idéntica resonancia alquímica: el "Amarillo de Marte" se obtenía precipitando sulfato de hierro y alumbre, con amoníaco, carbonato de sodio o potasa; esta mezcla, calcinada a distintas temperaturas reproduce los colores del espectro alquimista. El llamado "rojo Van Dyck", así mismo, se obtiene calcinando óxido de hierro; para la obtención de "amarillo de Nápoles" se utiliza el antimonio -materia prima de los alquimistas- calcinado con carbonato de plomo -otro metal requerido en los trabajos herméticos-. La relación entre pintura y alquimia fue estrecha en ese período; los artistas, no solo se beneficiaban del concurso de alquimistas, sino que, en muchos casos, ellos mismos, tenían conocimientos alquímicos. Dalí intuía estas conclusiones desde su juventud. La alquimia era una ciencia global cuyos conocimientos confluían con otras ramas del saber antiguo y secreto. Nos referimos al pitagorismo.
Durante el Renacimiento, el pitagorismo fue utilizados por muchos pintores en la técnica de composición de los cuadros; al mirar las obras de aquel período se advierte inmediatamente que la disposición de las figuras y de los elementos ornamentales, no son gratuitas sino que responden a ciertas normas geométricas y se basaba en la aplicación de las leyes de las proporciones -el Número Áureo o la Divina Proporción- o de algunas formas poligonales; los cuadros incorporaban tres elementos que hacían de ellos obras de arte: "medida, ritmo y armonía". Igualmente, en muchas obras de Dalí se percibe la intención de incorporar estos tres elementos y, alcanzar, a través de ellos, la maestría y el dominio de la técnica.
Alquimia de un lado, geometría pitagórica de otro, son elementos sin los cuales es imposible llegar a entrever los porqués de los cauces técnicos entre los que discurre la pintura daliniana a partir de su expulsión del surrealismo. Al mismo tiempo, sin la cosmogonía y la metafísica tradicional, es imposible entender el porqué pinturas que pasarán a la historia entre las mejores de este siglo -"El Cristo de San Juan de la Cruz", "La Madonna de Port Lligat" o la "Assumpta Corpuscularia Lapislazulina"- son como Dalí las dejó y no de otra manera. A principios de los años 50, el periodista Manuel del Arco en su "Dalí al desnudo" reproducía algunos fragmentos de conversaciones mantenidas con el pintor: "Me creo poseedor del don de la metafísica y soy un místico" y en otro lugar: "Me considero uno de los cuatro puntales de la espiritualidad catalana" (siendo los otros tres Gaudí, Ramón Llull y Ramón Sibiuda, creador de la teología natural).
Para entender íntegramente los cuadros de Dalí -nos referimos, naturalmente, a una parte de su producción, en la que, por lo demás, lo comercial y decorativista ocupa un lugar no desdeñable, pero secundario en relación al vector principal, el que nos interesa, de su obra- hace falta cierta sensibilidad e incluso una preparación cultural mínima, incluso el más zafio de los visitantes del Museo Dalí de Figueras se siente atraído por algunos cuadros que le impresionan, algo que no suele ocurrir en la mayoría de obras de otros pintores modernos... Y es que, en ciertas pinturas de Dalí, hay algo que le supera a él mismo, a sus poses, a sus excentricidades, a su exhibicionismo innato y a sus actitudes enfermizas en muchos aspectos de su vida íntima, y este algo tiene un nombre, es la Tradición. Ha "conectado" con la tradición pictórica renacentista, sus cuadros tienen unas particularidades que transcienden al mismo pintor y lo elevan por encima de su condición "humana, demasiado humana". Siempre negó buscar el arte por el arte, se consideró por encima del arte de su tiempo: "Los pintores somos estúpidos -había dicho- yo soy más importante como cosmólogo que como pintor".
En el último período de su vida, el escritor francés Alain Peyrefitte dijo en el canal de televisión francés TF1: "Habría que situar a Dalí al lado de Vermeer, Velázquez, Leonardo y Picasso". Una parte de la crítica y del público le ha reconocido el mérito que persiguió a lo largo de toda su vida. Es, sobre todo, esta tradición la que interesa redescubrir en Dalí; está presente a través de una parte de sus símbolos, de sus estudios teóricos y de sus realizaciones prácticas. Y esta es la línea que pretendemos desbrozar dedicando unas pocas páginas a las relaciones entre Pintura y Tradición, esto es, esoterismo, simbolismo, geometría, alquimia...
PINTORES ALQUIMISTAS
Dalí tenía gran interés por la pintura renacentista italiana y flamenca, deseaba aprender sus técnicas en la escuela de Bellas Artes de San Fernando; pero dicha técnica estaba perdida irremisiblemente. La Escuela vivía un período en el que se consideraba que lo importante era que el alumno desarrollara su creatividad. Los alumnos deben pintar una virgen y el profesor les dice: "Interpreten". Dalí se limita a dibujar una balanza y él mismo explica: "Me preguntan que qué he hecho y contesto: yo lo vi así, y de aquí no me sacan". Años después contando la anécdota no logra explicar porque veía así a la virgen y alude imprecisamente al equilibrio que percibía en ella, pero acaso fuera más sencillo explicar que había asociado el recuerdo de Virgo al del signo inmediatamente posterior en el zodíaco, Libra[5].
En la Escuela de Bellas Artes no encontró lo que buscaba y debió estudiar a los clásicos en la soledad. Primero resultó sancionando y, finalmente expulsado. Al hablar de sus profesores no lo hace con glosas ni alabanzas -salvo en el caso de Moreno Carbonero quien perfeccionó su arte del dibujo-; se dejó guiar, más que por los estudios recibidos, por su instinto y así pudo apreciar en Velázquez a la mejor pintura española. En cierta ocasión, unos periodistas preguntaron a Cacto que salvaría del Museo del Prado durante un incendio, éste respondió "las llamas"; formulada la misma pregunta a Dalí, éste respondió "el aire y especialmente el aire contenido en Las Meninas, la mayor muestra de aire velazqueño". Visitó tanto el Museo de El Prado como El Escorial. Se interesó por Juan de Valdés Leal en quien encontró un émulo latino de Dürer, cuya clave geométrica supo encontrar. Esta admiración por Valdés Leal le llevará en 1967 a visitar, junto a Amanda Lear, varias iglesias sevillanas donde se encuentran sus más significativas pinturas. Durante la visita que realizó a la ciudad sevillana, junto a Amanda Lear, ésta cuenta que el pintor no se sintió a gusto ni en la recepción ofrecida por la Duquesa de Alba, o durante las visitas a Lela Flores y a la Casa de Pilotos, sin embargo al admirar los cuadros de Valdés Leal y Morillo, Dalí cayó en éxtasis.
Desde sus tiempos en la Residencia de Estudiantes, Valdés Leal había llamado la atención de Dalí y de sus amigos más íntimos, Luis Buñuel y Federico García Lorca. Los tres estaban literalmente maravillados por el cuadro "Finnis Gloria Mundi"[6] al que llamaban "el obispo podrido" (en él, efectivamente, puede verse a un dignatario eclesiástico fallecido y reducido a putrefacta calavera). El cuadro no hizo sino alimentar las obsesiones de García Lorca en relación a la muerte; Buñuel recuperó la imagen para alguna de sus películas y Dalí pasó a apostrofar de "putrefacto" a todo aquel artista o intelectual de carácter y espíritu burgués. El cuadro, colocado en una nave lateral de la sevillana Casa de la Caridad fue pintado por Valdés en 1672 y su estructura geométrica interior está formada por un triángulo equilátero invertido. No muy lejos de este cuadro, simétrico a él, Valdés Leal situó otro, titulado "In Ictu Oculi", cuya estructura interior es otro triángulo equilátero, pero este con un vértice hacia arriba. Evidentemente se trata de dos cuadros complementarios cuyas estructuras superpuestas forman la signatura hermética de los cuatro elementos. Lo siniestro de ambas composiciones enajenó las simpatías de muchos clientes potenciales de Valdés Leal que terminaron solicitando sus encargos de telas piadosas a Morillo mucho más tranquilizador.
Con el tiempo Dalí llegará a interesarse en profundidad por las teorías del arquitecto Juan de Herrera, que no había pretendido otra cosa que reproducir en El Escorial, el Templo de Salomón descrito en la Biblia. De la misma forma que el pintor llegó a descifrar el trazado reticular utilizado por algunos pintores renacentistas, no le costó trabajo penetrar en los conceptos geométricos de "El Discurso sobre la forma cúbica", escrito por Herrera al que dedicó uno de sus más extraños cuadros: "A propósito del "Discurso sobre la forma cúbica" de Juan de Herrera". La particularidad de este cuadro consiste en que está formado por dos cubos, uno interior del que solo reproduce las aristas y otro exterior cuyas caras están formadas por letras obsesivamente repetidas. Pero si nos fijamos detenidamente en las letras veremos que reproducen el llamado "laberinto" del Rey Silo situado en la iglesia visigótica de Santianes de Pravia[7]. Como se sabe, el "laberinto" de Silo es una cuadrado mágico cuyas letras "SILO PRINCEPS FECIT" se expanden horizontal y verticalmente a partir de la S central, inicial del nombre del mítico rey de la dinastía astur. Pues bien, una de las tesis presentadas por Juan de Herrera en su libro es que el espacio surge como prolongación de las caras de un cubo, formándose así la cruz espacial o cruz de las seis dimensiones del espacio. Dalí lo que ha hecho ha sido sustituir en esta ocasión la expansión de las caras del cubo interior por el cuadrado mágico del rey Silo que tiene, precisamente la misma característica expansiva, a partir de la repetición de la frase central, es decir, ha recreado tridimensionalmente el laberinto de Silo. En otros dos cuadros anteriores, Dalí repite esta temática: "Cruz aritmosófica" y "Cruz nuclear" e incluso realiza objetos con forma de cruz espacial.
DALI Y LA TRADICION HERMETICA
En 1976 Dalí depositó en la Bibliotheque National de París un ejemplar de su libro "L'Alchimie des Philosophes", una obra difícilmente accesible al ciudadano de a pié; se trata de una verdadera edición de lujo para bibliófilos de altos vuelos, con una tirada de apenas 275 ejemplares. Dalí colaboró en esta obra con 10 planchas originales elaboradas sobre papel pergamino con litografías, serigrafías y grabados, que ilustran textos clásicos de alquimia árabe, china, alejandrina, hebrea y medieval, y finaliza con un texto alquímico de Isaac Newton.
Las planchas en cuestión son, a nuestro juicio de valor desigual y artísticamente discutibles y, aparentemente, pueden incluirse dentro de los trabajos de escaso valor artístico que realizó Dalí simplemente con fines crematísticos. Sin embargo, por marginal que sean estas 10 planchas en la producción del pintor, demuestran que Dalí se tomó la molestia de leer los textos que ilustraba, si no los conocía ya con anterioridad.
Estas 10 planchas tienen como títulos: "El Rey y la Reina", "El Fénix", "El Crisol filosofal", "La tabla Esmeralda", "El laberinto", "El uróboros", "El sueño de un alquimista o el árbol de la vida", "La inmortalidad", "El Yin y el Yan" y "El ángel alquimista". Todas están realizadas con trazos rápidos y tienen poco que ver con sus grandes cuadros o con los cuadros "estereoscópicos" que tanto gusta pintar en esa fase de su evolución artística, cuadros que, en parte son continuidad de la etapa mística, tanto en su inspiración como en su técnica de composición.
En la octava plancha, "La Inmortalidad", se reconocen las formas de Gala ataviada incluso con el mismo traje con que el pintor solía representarla en la época -un vestido marinero- que le otorga un aspecto andrógino; en efecto, para Dalí la inmortalidad era equivalente a la androginia. En muchas ocasiones explicó que algo "angélico" es algo que carece de sexo, o bien que dispone de ambos. Tal como veremos más adelante, en la imagen paranoica que Dalí se formaba de Gala, ella cubría este aspecto andrógino y al aparecer en escena Amanda Lear, a poco estuvo de sustituirla en sus obsesiones. En "El Sueño de Hypnos" Amanda Lear fue pintada con los atributos de hombre, Dalí le explicó: "Hypnos era un dios, hombre o mujer ¿qué más da?". Por eso le interesaba el noble arte de la alquimia: aseguraba la posibilidad de alcanzar la vida eterna, esto es, una inmortalidad que pasaba a través del ideal andrógino. "Todo arte nace de la alquimia y de la superación de la muerte", había escrito. Reconduciendo la seducción erótica que le causaban las figuras andróginas -hombres femeninos y mujeres masculinas- y dotándola de contenidos metafísicos, se convertían en símbolos angélicos y, por tanto, asociados con el tema hermético de la eterna juventud.
La séptima plancha de la serie alquímica -"El árbol de la vida"- reproduce estilizado el caduceo de Mercurio, con forma de árbol, mostrando en tono a su tronco las dos serpientes entrelazadas. El "Ouróboros" -símbolo alquímico del Universo- es representado en la sexta plancha con la forma de un pescado troceado que se muerde la cola y alberga en su interior una figura geométrica que representa la totalidad del mundo manifestado. Las láminas dos y tres -"El crisol" y "El Fénix"- están unidas íntimamente, por su forma y por su fondo: el crisol es representado por el tradicional "espacio vacío" que Dalí venía repitiendo con cierta frecuencia desde 1932 al pintar "El destete del mueble alimento" y que luego reproduciría en sus dos versiones de "La Madonna de Port Lligat". En la versión daliniana, en ese espacio vacío se genera la "piedra filosofal". Se trata, como hemos dicho, de obras muy simples, pero muy precisas en su simbolismo y que demuestran el dominio que el pintor tenía de la temática hermética.
El Arte de la Alquimia se diferencia de la mística pura y simple en que ésta última considera únicamente los procesos del alma que tienen lugar en el interior del sujeto; la alquimia establece una correspondencia entre estos procesos y los que se producen en el atanor[8]. La mística tiene una sola vertiente, espiritual, a diferencia de la alquimia, que auna el doble aspecto, espiritual y material; y esto seducía al pintor. Dalí había escrito en uno de sus estudios teóricos que "si además de ser pintor eres un gran químico, esto no te perjudicará", solicitando del aprendiz conocimientos de alquimia aplicada a la elaboración de los "vehículos", las pinturas.
Pero, junto a esta proyección material del proceso de creación artístico, consideraba un aspecto interior, metafísico que no se desarrollaba en el cerebro del creador, sino en el corazón. Dalí seguía la opinión de Rafael y la repetía en otro de sus textos: "Cuando pintas, debes procurar pensar en otra cosa". No es el cerebro el que debe pintar, sino un impulso más íntimo quien debe guiar al creador; un movimiento del alma, en definitiva. Precisamente para ello dota a sus cuadros -como aprendió de los pintores clásicos- de un andamiaje geométrico que canalice y facilite el automatismo. Dalí asumió esta opinión al superar el período surrealista en el que el automatismo -dato importante- no nacía del alma, sino del subconsciente. La búsqueda de motivos más profundos de inspiración situados más allá del psiquismo lleva a Dalí a superar este concepto y querer arraigar su pintura en un elemento más profundo, sereno, estable y auténtico que el espíritu: el alma que, según él, reside en el corazón..
Si observamos cuidadosamente el cuadro "El destete del mueble alimento" comprobaremos su particular estructura: una mujer de espaldas con un espacio vacío en el tronco en el que se advierte la silueta de un mueble, el cual está colocado ante ella, fuera del cuerpo sobre la arena; a su vez, esta mesilla tiene, igualmente, la silueta marcada de un elemento menor que se ve en tercer término: una pequeña mesilla de noche con una botella encima. Estos tres elementos definen el cuerpo, el espíritu y el alma a los que aludían los alquimistas. Lo real, el "ser" en términos metafísico, el "contenido", es precisamente la última figura, la mesilla con la botella; imagen de solidez, y estabilidad, la mesilla contiene la botella, y ésta el vino, la sangre de la tierra; la botella es asimilada al corazón, el centro espiritual de nuestro ser según la alquimia tradicional y la mística; la mesilla, en cambio, alude al espíritu renovado que, como el cuerpo, son "continentes" que envuelven el aspecto esencial.
En el curso de una de sus alucinaciones en 1941 Dalí: "En la mitad del pecho sentí crecer las ramas gigantescas del cedro del Líbano y de la venganza", dice el pintor a propósito de su situación familiar. Representará esta experiencia en un mural de grandes dimensiones situado bajo la cúpula del Teatro Museo de Figueras. "Afirmo que el cielo se encuentra en el centro del pecho del hombre que tiene fe, porque mi mística no es solamente religiosa, sino nuclear", reiteró más adelante, recordando la misma experiencia. En otros cuadros, anteriores y posteriores, muestra un paraje "vacío" surgido dentro de sí mismo en el cual se sitúa con una total nitidez lo imaginado mediante su método paranoico-crítico; situó este lugar entre la caja torácica y el plexo solar. Pues bien, es precisamente ahí en donde muchos místicos sitúan sus visiones interiores y donde la tradición hindú localiza chakras -centros de energía- de singular interés.
DALI Y LA DOCTRINA TANTRICA DE LOS CHAKRAS
Sabemos, por confidencias de gentes que conocieron personalmente a Dalí y compartieron con él tardes en su mansión de Port Lligat, que el pintor conocía la doctrina hindú de los chakras. Sin tener en cuenta este conocimiento, sería imposible de comprender por que todas las líneas de perspectiva de la "Leda Atómica", van a parar a la garganta de Gala, ¿por qué? No se trata, desde luego de una casualidad. De hecho, "Leda atómica" constituye uno de los cuadros más elaborados de Dalí, en el que nada está situado al azar, todo responde a complicados cálculos para los que debió requerir la ayuda de un matemático. Sin embargo, el atractivo del cuadro no radica solo en las proporciones extraídas de frías fórmulas matemáticas, hay algo más en él que deriva precisamente de esta situación precisa del punto focal del cuadro. Pero seríamos incapaces de entender este mensaje sin aludir al tantrismo hindú.
Tantra quiere decir "libro" o "tratado" y alude a la literatura sagrada hindú; los tantras, habitualmente difunden ideas sobre el origen del mundo, el culto a los dioses y, en algunos casos, de hechicería. Fueron escritos a partir del siglo VII y su número se aproxima al millar. No hay que confundir los "tantras" con el "tantra yoga", especialización del yoga que incluye prácticas procedentes de otros yogas junto a técnicas mágicas, frecuentemente mezcladas con prácticas sexuales y ritos eróticos. Los "tantras" desembocaron en un movimiento filosófico-religioso que se extendió por la India a partir del siglo IV y tuvo una difusión extraordinaria a partir del VIII. En el espacio cultural hindú el tantrismo se difundió en el seno del budismo y de dos corrientes del hinduismo, el shivaismo y el shaktismo. De hecho los tantras son un desarrollo ulterior de las enseñanzas clásicas del Vedanta, e incluso ha sido llamado el "quinto Veda". Ya en el siglo XX empezaron a tenerse noticias muy concretas en Occidente de las ideas del tantrismo, gracias a los trabajos de John Woodrofe ("Arthur Avalon") y del barón Julius Evola[9]. Dalí conocía la obra de ambos.
El tantrismo gira en torno a la idea de la Shakti o Madre Universal, aspecto femenino de la manifestación cósmica. Shakti, en sánscrito, quiere decir energía, capacidad, fuerza. El tantrismo considera que existen tantas Shaktis como dioses; la esposa de cada uno de ellos recibe este nombre. Habitualmente, la Shakti es la esposa de Shiva, dios de la destrucción en el panteón hindú; en este caso adopta los nombres de otras tantas diosas, Kali, Durga, Tara, etc., todas destructoras y terribles. La Shakti es, en efecto, el aspecto femenino de la divinidad y como tal, su figura es similar a la de otras representaciones femeninas: desde la "Gran Madre" de la civilización clásica, pasando por la "dama" de la caballería herrante medieval y de los "fieles de amor", Dante entre ellos, cuya temática Dalí conocía y admiraba.
Dalí tuvo, ya desde el período surrealista, nociones sobre los distintos yogas y pronto le llamó la atención el énfasis que éstas técnicas daban a la respiración. La atenta observación de sí mismo, desde muy joven, le enseñó que la respiración alteraba el pulso de sus pinceladas y aprendió a controlarla mientras pintaba: "adapté mis aspiraciones al ritmo de las pinceladas", explica. Sus lecturas posteriores sobre la alquimia le demostraron que el yoga tántrico disponía de elementos equivalentes a la ciencia hermética. Fue en este contexto como Dalí tuvo conocimiento de la doctrina de los chakras que aplicó al cuadro "Leda Atómica"[10] que combinó con la "divina proporción" contenida en la estrella pentagonal.
Los chakras son los "centros de energía" del cuerpo humano. Pertenecen a un plano sútil que reproduce exactamente el cuerpo físico al cual puede superponerse. Existen siete "chakras" situados en distintas partes del cuerpo, desde la base de la columna vertebral, hasta la parte superior del cráneo. Por cada uno de estos "chakras", desde el más bajo al más alto, circula, lo que el tantrismo llama "kundalini", la "serpiente del poder", que en condiciones normales está enroscada sobre sí misma en la base de la columna vertebral y, luego, mediante la disciplina del yoga y las prácticas adecuadas, consigue despertar y alzarse por cada uno de estos siete "chakras" hasta alcanzar el último. Pues bien, uno de estos "chakras" está situado a nivel de la garganta, el Vishuddha chakra. Su representación gráfica está constituida por un loto de dieciséis pétalos, en el interior del cual puede verse un círculo y un triángulo invertido, dentro del que figura la sílaba sagrada o mantra HAM. En la cosmogonía tántrica, el chakra de la garganta representa al elemento Eter -el más sutil de los cinco elementos- y así, podemos comprender que Dalí, al pintar "Leda Atómica", muestre ingrávidos todos sus elementos constitutivos, flotando en ese espacio luminoso creado por el pintor.
Jean Varenne explica así el símbolo del "chakra" de la garganta: "algunos textos explican que el pequeño círculo central es una representación del sol y el triángulo, la del yoni (órgano sexual femenino)". Por ello el centro geométrico del cuadro coincide con el sexo de Gala. Sigue Varenne: "nos hallaríamos, de nuevo, pues, en presencia de los dos principios, intrínsecamente unidos aquí al modo de lo que realiza el andrógino divino (Siva, en cuanto Señor "mitad hombre, mitad mujer")". Una vez más, Dalí ha querido ver en Gala la imagen de un ser perfecto, esto es, de un andrógino. En conclusión, la estrella de cinco puntas, base del trazado del cuadro, según revela el propio Dalí en su libro "50 secretos mágicos para pintar", representa al "hombre cósmico", mientras que la convergencia de las líneas de perspectiva en la garganta de Gala, introduce el elemento andrógino que cobra forma en la imagen de su misma esposa.
DALI Y FULCANELLI:
LA CESTA DE PAN Y EL TEATRO-MUSEO DE FIGUERAS
Volvamos a 1932 y al cuadro "El destete del mueble alimento". "La ausencia de la persona amada deja en nosotros un vacío sentimental. La ausencia de una mesita de noche dejaría, en su lugar, un vacío trascendente, filosófico-visceral", escribió Dalí comentándolo. En esa época vive el mejor momento de su período surrealista, pero le empiezan a llamar la atención las pinceladas místicas deslabazadas que ha oído en el ambiente formado en torno a André Breton; Gurdjieff, la astrología, el tarot, la mediumnidad, la práctica de la magia, el tantrismo... A partir de estas pinceladas y de sus experiencias interiores va forjando lentamente las ideas que desarrollará en las dos décadas siguientes; empieza adivinando -por influencia de los discípulos de Gudjieff- que existen tres elementos definitorios de la naturaleza humana: el cuerpo, el espíritu y el alma. Hasta ese momento él y los surrealistas habían centrado su atención sobre el segundo elemento y más en concreto sobre una parte del mismo, el subconsciente; pero empieza a entreveer -de forma muy confusa todavía- que existe un elemento más interior, más auténtico, más hermético, más "secreto", que está contenido por los dos primeros; ya hemos visto como en el cuadro que comentamos, Dalí representa este elemento "alma" con la forma de una mesilla de noche sobre la que descansa una botella. El cuadro en cuestión, es en su totalidad una representación de los tres vehículos de la naturaleza humana: alma, espíritu y cuerpo. Repetirá esta temática en las dos "madonas" de Port Lligat, -las cuales tendrán la caja torácica vacía, en ellas se albergará el Hijo y, dentro de El, un corazón- y en otros muchos cuadros más de ese período[11]. Dalí había recordado que, en su infancia, su madre solía decir "Corazón ¿qué quieres?". Su autoanálisis freudiano le había llevado a este dato. Luego, sintió éxtasis expontáneos y al sumergirse en su período místico, conoció los textos rosacruces y herméticos que aludían a la "inteligencia del corazón" y volvió a reinterpretar la frase en clave mística. Tenía en cuenta el consejo de Rafael -"no pienses, siente"- y la frase materna -"Corazón ¿qué quieres?"- se convirtió en un diálogo consigo mismo y con su propia interioridad.
Ya hemos establecido en esta parte de nuestro estudio que el descubrimiento del mundo de la tradición pictórica le llevó necesariamente a conocer la ciencia hermética, tanto por la vertiente del estudio de las proporciones, como de las técnicas de los más conspicuos exponentes de la pintura. Sus intuiciones, en buena parte de los casos, fueron confirmándose con el paso de los años. Tal fue el caso de su cuadro "La cesta de pan". Dalí lo consideraba con tal aprecio que jamás lo vendió. La misma Gala se sentía ligada a este cuadro, regalo del pintor.
Al pintar "La cesta de pan" Dalí, todavía no había leído a Fulcanelli, el alquimista del siglo XX; debió descubrirlo tardíamente, en algún momento durante los años 60, muy posteriormente a Breton que también lo leyó; a ambos, les causó un gran impacto. Tardíamente, en 1979, Dalí escribía estas líneas:
"Uno de mis cuadros más famosos, "La cesta de pan", es la pintura más esotérica y surrealista de todo lo que he pintado hasta ahora. Yo mismo creía que se trataba de una naturaleza muerta. Nada de eso. Lea lo que dice Fulcanelli a propósito de una de los artesonados del castillo de Dampierre-Boutonne" y a continuación lee una larga cita de Fulcanelli en la que éste compara la estructura del mercurio filosofal a una red o a una malla trenzada: "La inscripción gravada sobre la filacteria de nuestro artesonado dice: MORI.POTIUS QUAM.FEDARI, "antes la muerte que la deshonra", bella y noble máxima de Ana de Bretaña; máxima de pureza, aplicada al pequeño predador de pieles blancas objeto de las solicitas atenciones de su elegante y complaciente poseedor. En el esoterismo del Arte sagrado, el armiño, imagen del mercurio filosófico, señala la limpieza absoluta de un producto sublimado, que la adjunción del azufre, o fuego metálico, contribuye a hacer más explosivo aún [...] En lo que respecta a la reja, nos revela quienes son estos signos exteriores que, según los Adeptos, constituyen el mejor criterio del producto secreto y facilitar el testimonio de una preparación canónica y conforme a las leyes naturales. La reja trenzada que sirve de jaula al armiño y, realmente, lo rodea al mercurio animado, bastaría para explicar el dibujo de los estigmas en cuestión [...] Y el carácter propio del mercurio es, precisamente, el de afectar a su superficie con una red de líneas entrecruzadas, trenzadas del estilo de las cestas, los capazos, paneras, etc Estas figuras geométricas, mucho más aparentes y más bien grabadas cuanto más pura es la materia, son un efecto de la voluntad todopoderosa del Espíritu o de la Luz. Y esta voluntad imprime a la sustancia una disposición exterior cruciforme y da al mercurio su signatura filosófica efectiva. Esta es la razón por la que comparamos este trenzado a las mallas de la red que sirven para pescar el pez simbólico; a la panera eucarística que lleva la _Iχθ_ de las catacumbas romanas; al pesebre de Jesús, cuna del Espíritu Santo encarnado en el Salvador de los hombres; en la cuna del Hércules niño, ahogando a las dos serpientes enviadas por Juno y al de Moisés salvado de las aguas; a la mona de Pascua, portadora de los mismos carácteres, al pastel de la Caperucita Roja, probablemente la más encantadora encarnación de estas fábulas herméticas que son Los Cuentos de mi Madre la Oca". A partir de ese momento, Dalí cada vez que quiere representar al "mercurio filosófico", lo hará mediante líneas entrecruzadas: "En mi cuadro, allí donde hay los trenzados, resulta incluso, según mis últimas investigaciones paranoico-críticas, que las estructuras de la panera, vistas al microscopio electrónico corresponden exactamente a las del mercurio".
Las influencias del hermetismo clásico en Dalí no eran producto del azar sino de una vocación muy bien definida que le influyó incluso en la creación de su obra mas querida, el Museo de Figueras. Durante los años 70 Dalí concibió un ambicioso proyecto que, como la mayoría de sus ideas, podían ser interpretadas en diferentes claves: en cierta forma el Museo-Teatro Dalí de Figueras sería justamente lo que decía ser, un museo dedicado al maestro de la pintura empordanesa. Pero, al mismo tiempo, era mucho más que eso: era la recuperación de una vieja idea del hermetista del Renacimiento Giulio Camillo.
Los datos sobre Camillo son escasos. Se sabe que Viglius Zichemius, de paso en Padua el año 1532, escribió a Erasmo mencionándole el proyecto de Camillo que, al parecer, financiaba Francisco I de Francia. Otra fuente preciosa de documentación lo constituyen los documentos de Juan Davalos, marqués del Vasto, protector de Ariosto, del cual consta un formidable retrato realizado por Tiziano. Con todo esto se puede inferir que Giulio Camillo pretendió edificar un lugar físico -el lo llamaba "el Teatro de la Memoria"[12]- capaz de suscitar recuerdos mediante la inclusión de símbolos arquetípicos, que tendrían la cualidad de destilar el subconsciente y sacarlo a la superficie por la sola virtud de sus formas. Zuichemius escribía entusiasmado a Erasmo: "Camillo llama a su teatro con todo tipo de nombres; dice que es una mente edificada o construida y también que es una mente y un alma con ventanas. Pretende que todas las cosas que puede concebir la mente humana y que no podemos ver con ojos corporales, los podemos expresar mediante unos signos materiales determinados, de tal manera que el espectador puede percibir al instante y con sus ojos todo lo que de otra manera quedaría escondido en la mente humana".
El Teatro-Museo de Figueras está concebido según esta misma intencionalidad. De hecho el elemento físico del teatro no puede desvincularse de la biografía personal del pintor que lo impulsó. La intención de Dalí fue concentrar allí toda su vida expresada a través de símbolos que por su virtud intrínseca, sacaran inmediatamente a la superficie visiones y recuerdos. Si se desea aprovechar la visita al Teatro-Museo de Figueras, vale la pena entrar conociendo la biografía del pintor; de lo contrario, veremos el lugar repleto de símbolos que no nos sugieren nada, pero que encuentran su explicación en episodios de la vida del pintor. En uno de los murales próximos a la cúpula geodésica puede verse una figura humana en actitud de descenso del techo, cuya cabeza es una piedra cúbica, clara alusión a su juventud cubista (en 1923 había dibujado a tinta china un pequeño cuadro titulado "Todas las formas derivan del cuadrado" y sus primeras obras maestras están realizadas en ese estilo), pero también a su percepción del cubo como una imagen negativa que impide la movilidad del cerebro y, por tanto, sugiere, la idea de caída.
Este "arte mnemotécnico" se remontaba a la más lejana antigüedad; inventado por Simónides de Ceos y difundido por los sofistas, fue continuado por los retóricos romanos, llegó al Renacimiento a través de ciertos escolásticos y fue renovado por el núcleo de cabalistas cristianos (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Tomasso Campanella, Giordano Bruno, etc.).
Al morir Gala, Dalí quedó sumido en un profundo abatimiento. Faltándole la musa, resultaba evidente que allí debía haber terminado su carrera como pintor. En esa época, Antonio Pixot, pintor y amigo de Dalí desde la juventud, cenaba con él y no abandonaba hasta que conciliaba el sueño. Las palabras de Pixot eran las únicas que tenían capacidad para animarlo; fue Pixot quien le convenció de que debía entregarse a una última tarea por la que sería recordado generación tras generación: "Le decía que tenía que ser como Gaudí y vivir para su última obra -comentó Pixot a Meryl Secrest- Hoy solo piensa en el museo. Es el único estímulo que le queda".
El Teatro-Museo consta de dos partes; la más reciente, construida en el siglo XIX, con un estilo vagamente neoclásico, fue, efectivamente, teatro hasta la guerra civil, donde resultó dañado por los bombardeos. La más antigua es la Torre Galatea, una antigua torre circular que formaba parte de la muralla medieval de Figueras y que fue reconstruida a mediados del siglo pasado. Frente a la entrada del Museo, se encuentra un monumento dedicado a Francesc Pujols al que también está dedicada una de las salas interiores. El Museo es, después de El Prado, el más visitado por el público, sin embargo es, habitualmente, desconsiderado por la crítica que lo considera el "templo de lo kischt". Todos sus contenidos, cuadros, objetos, murales, sugerían a Dalí algún tipo de recuerdo, hasta el punto de que la visita al Teatro-Museo supone un repaso a la totalidad de la vida del pintor. El lo definió como "laberinto" y, en el fondo así es; la tendencia del pintor a transponer su vida en términos mitológicos, le llevó a ver su vida como el recorrido de Teseo en busca del Minotauro, ayudado por el hilo de Ariadna (Gala). Dalí quiso poner en la entrada del Teatro-Museo: "Que no entre aquí nadie que no sea héroe"[13].
PUTREFACTIO, OBRA ALQUIMICA Y ARTE
Durante unas semanas André Breton vetó el ingreso de Dalí en el grupo surrealista convencido de que se trataba de un degenerado coprofílico. En agosto de 1929, en la primera noche que llegaron los surrealistas a Cadaqués, Eluard, Camille Goemans, y Max Ernst discutieron con su anfitrión sobre la oportunidad del excremento que figuraba en un lugar marginal en "El juego lúgubre", la composición que pintaba; la discusión disgustó profundamente a Gala que aborrecía esta temática. En un arrebato escatológico, el pintor había situado unos excrementos primorosamente pintados como elemento constitutivo de un sueño freudiano llevado al lienzo. Dalí sabía que Breton era "más rígido que una cruz de San Andrés" -como él mismo había dicho- por tanto, no ignoraba que estas tendencias podían parecerle intranquilizadoras; se trataba de una provocación, consciente o inconsciente, contra el "padre" de los surrealistas.
Con el paso del tiempo, su obsesión por los excrementos, no desapareció, solo se recondujo. En su "Diario de un genio" anota: "...abomino cada vez más de las chanzas escatológicas y de todas las formas de frivolidad en esta materia". Lejos de rechazar su atracción por los excrementos, Dalí había terminado otorgándoles una importancia capital y no toleraba bromas en relación a ellos[14].
Desde finales de los años cuarenta, empezó a asociar los excrementos a la "putrefactio", nombre que recibía la primera fase de la obra hermética, el "opus nigrum" o "nigredo". Atribuía el interés que había despertado en él, ya desde muy joven, la pintura de Valdés Leal "Finis Gloriae Mundi" -"el obispo podrido"- a un conocimiento intuitivo de esta primera fase de la obra hermética; confiando ciegamente en su intuición, creía que mediante este cuadro le había sido revelado el objetivo y la finalidad del "opus nigrum", la fase más compleja y difícil de alcanzar, la cual, una vez superada, hace que el resto sea -tal como definen los propios hermetistas- "juego de niños y trabajo de mujeres".
Dalí, Lorca y Buñuel se obsesionaron con el "obispo podrido" y pasaron a calificar a los artistas burgueses como "putrefactos", de la descomposición de cuyos cadáveres debería de nacer el arte futuro. En 1928, durante una velada etílica, Lorca, Buñuel y Dalí decidieron escribir a Juan Ramón Jiménez, a quien consideraban la quintaesencia de los "putrefactos". La carta era una retahila de insultos contra aquel poeta que, en el fondo, admiraban: "Le dijimos que era un sucio bastardo, un marica; fuimos más lejos que cualquier insolencia jamás ideada por los surrealistas. Nos cagamos en sus escritos". Buñuel dudó a la hora de enviar la carta, pero Dalí llegó hasta el final en lo que consideró más tarde "el acto más cruel de mi vida".
Al olor hediondo y nauseabundo que implicaba la "putrefacción" (la del arte moderno) debía de seguir el "olor de santidad", que ellos mismos querían augurar. A Lorca, Buñuel y Dalí, les llamaba la atención los relatos de la literatura mística -Dalí no apreció suficientemente la diferencia entre mística y alquimia y consideraba a ambas como dos caras de una misma moneda- que abunda en ejemplos de santos cuyos excrementos o cadáveres despedían lo que se ha conocido como "olor de santidad", asociado frecuentemente a un perfume de rosas.
La "purificación" de sus propios excrementos revistió verdadero interés para Dalí durante los años cincuenta. En esa época observaba minuciosamente sus heces: "Mi deposición era a primeras horas increíblemente fluida e inodora" (...) "Mi intuición me dice que si se lograra dotar al excremento humano de la fluidez de la miel, la vida del hombre se prolongaría, dado que el excremento (a juicio de Paracelso) es el hilo de la vida y cada interrupción o pedo, no es otra cosa que un momento de la vida que se desvanece" (...) "La mortalidad temporal debe buscarse entre los desperdicios, entre los excrementos y en ninguna otra parte". Y finalmente extrae su conclusión: "Y, puesto que la mayor miseria del hombre es espiritualizarlo todo, es el excremento el que está más falto de esta virtud"[15]. Así la calidad de las heces se convertía en el testimonio de una transmutación interior: lo "putrefacto" se hacía "divino", depurando su olor, pasaba a ser la primera evidencia de un estado de renovación interior y por lo mismo, era el vehículo de tal renovación: "creo que la sustancia que se busca es aquella misma de la cual se debe sacar. Ese es el principio básico de la alquimia. Siento horror por los colores antimierda y por la falsa alquimia".
En otra anotación de su diario escribe, así mismo: "De madrugada sueño que soy autor de muchos excrementos blancos, muy limpios y agradables de producir". Dalí confiesa haber llegado al éxtasis trascendente -no a un "éxtasis" literario o a una simple exageración, sino a una apertura efectiva de la conciencia, y se encarga de aclararlo en varias ocasiones a lo largo de su vida- a través de las putrefacciones y de lo que define eufemísticamente como "pasiones amoniacales".
Para Dalí todo lo humano puede ser espiritualizado y, precisamente, en los excrementos, dicha transmutación es mas ostensible: pasar del aroma putrefacto y nauseabundo y la textura compacta, al olor de santidad y a la fluidez de la miel, es para Dalí una transmutación similar a la que proponían los antiguos alquimistas convirtiendo el plomo opaco en oro resplandeciente. Sin embargo, el pintor, no lo olvidemos, desconocía lo esencial de las manipulaciones alquímicas en laboratorio, desconocía igualmente los elementos tradicionales de la "filosofía química", ignoraba la naturaleza del primer agente, el disolvente universal, la materia primera, tenía de todo ello un concepto muy intelectual, erudito si se quiere, pero intelectual a fin de cuentas, y como autodidacta que era en este terreno, en ocasiones su intuición le llevaba por sendas erróneas; la escatología de Dalí, aparte de la intención de "épater le bourgeois", tuvo mucho de mala comprensión de los textos de la alquimia clásica. Ciertamente, tales escritos, en ocasiones, refieren la necesidad del concurso de heces, la orina de niños o el "cólico de Danae", etc. temas todos ellos que hay que tomar en sentido alegórico de los distintos aspectos y manipulaciones que tienen lugar en el curso del "opus nigrum". Dalí tiende a tomar tales alusiones en su sentido literal y piensa seriamente que podía alcanzarse la inmortalidad a través de los excrementos. Subraya como determinados alimentos producen unas heces más fluidas y blanquecinas, ve como en otros momentos, cuando está imbuido de la pasión creadora y se dedica en cuerpo y alma a elaborar sus cuadros, come poco, frecuentemente productos vegetales que mastica con fruición y mezcla con abundante saliva y, por tanto, siente lo fluido e inodoro de sus escasas deposiciones; dice tras pintar el torso del "Cristo hipercúbico": "Permanezco casi en ayunas. Ingiero apenas unos granos de arroz (...) Cada vez me vuelvo más limpio. Acabaré por no permitirme más que el olor sublime de mis pies mezclado con el jazmín tras la oreja".
En este terreno existe un punto de coincidencia entre Gaudí y Dalí, si bien el arquitecto mostró mucha más lucidez -tal como demostramos en nuestra obra "El misterio Gaudí"-; en efecto, Gaudí solía llevar una dieta excepcionalmente estricta, unida a ayunos, penitencia, concentración en su obra, etc.; fue así como pudo escribir algo que han experimentado los místicos de todos los tiempos: "Contra más se debilita mi cuerpo, más vuela mi espíritu", había dicho con claridad el propio Gaudí; por esto mismo podemos entender que el Dalí que apenas ingiere unos pocos "granos de arroz" mientras es arrebatado por la pasión creadora que dará origen al "Cristo Hipercúbico", tuviera experiencias místicas y éxtasis en sentido propio del término; por lo demás, una dieta ligera y sin carnes ni especias provoca excrementos más fluidos e inodoros; en su intento de racionalizar, explicar y repetir estas experiencias, recuerda que la alquimia ha aludido en alguna ocasión a las heces fecales y se apresta a su estudio de experiencias que cree similares a la suya.
En todas estas divagaciones de Dalí en torno a los excrementos hay ciertamente mucho de obsesión enfermiza, pero también, cabalga un cúmulo de conceptos herméticas interpretadas en función de la lógica particular del pintor y tamizadas a través de su carácter histriónico, paradójico y contracorriente -"El nuestra época de mediocridad, todo lo grande, importante y auténtico, se ha tenido que hacer fuera de lo corriente y a menudo contra la corriente", dijo en 1951-; Dalí fue un hombre de intuiciones geniales, expresadas a través de sus mecanismos paranoico-críticos; para él, la cuestión de los excrementos es un elemento particular que asocia a la metafísico y le lleva a temas tan diversos como la inmortalidad, la conquista de lo trascendente, la santidad, el ser andrógino, expresados a través del "olor de santidad". El "santo", el "divino" el "angélico", evidencia su estado de pureza interior gracias a sus heces; éstas, purificadas, exhalan un olor agradable. En 1973 le seguía preocupando el "olor de santidad" y escribía: "Se conocen más de cincuenta santos que murieron en "olor de santidad", lo que no es una expresión sino una realidad objetiva. Algunos cuerpos de santos tienen la propiedad de, después de su muerte, destilar bálsamos y aceites perfumados que poseen infinitas virtudes, se les llama myrobytes. El caso más célebre es el de Santa Teresa de Avila".
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Estas citas y todo lo expuesto anteriormente, demuestran que Dalí tuvo conocimiento de la Tradición Hermética y la Alquimia, no solo ilustró las obras clásicas de la alquimia, sino que incluso las leyó y tuvo muy presentes en su período de madurez. De manera espontánea, ya desde sus primeros años, empleó métodos intuitivos que abrieron de par en par las puertas de su espíritu para que luego pudiera comprender, asimilar e incorporar a su acervo cultural, los encantos de Dama Alquimia. Su perpetuo estudio de los procedimientos técnicos utilizados por la pintura clásica le permitió comprender el universo como "Número, Ritmo y Medida" y tales fueron las bases de lo que llamó con propiedad su "pintura cognoscitiva".
Los alquimistas de todos los tiempos gustaron considerar su trabajo ante el horno de fusión como una recreación de la génesis del mundo, tal como es definida en los primeros versículos de la Biblia; Dalí hizo otro tanto. Su amigo, el gran pintor José María Sert, le contó que sus mejores obras habían sido concebidas en seis días, e incluso llegó a convencer a Dalí que calculase el tiempo que tardaba en crear un cuadro; el pintor de Cadaqués se sorprendió al constatar que, efectivamente, su período "creador" duraba seis días completos, a condición de agrupar todos los tiempos que pasaba ante la tela y deducir las horas de sueño, descanso, comidas, otros menesteres, etc.. Dalí explica que sus mejores obras, como las de Sert, fueron "realizadas" -no "terminadas"- en ese período; los detalles que quedaban pendientes, no contaban: al cabo de seis días el buen pintor debía de comprender si su obra estaba destinada a ser una pieza maestra o una mediocridad. Después de seis días de creación, "al séptimo descansó".
© Ernesto Milà – Infokrisis – infokrisis@yahoo.es
[1] La defensa de Dalí se centró en que el surrealismo predicaba la libertad absoluta de creación, sin límites y sin trabas (él sabía que esta actitud era falsa, lo había comprobado desde que Breton y sus acólitos, censuraban sus alusiones a los excrementos, los anos y la homosexualidad o le prohibían hablar sobre mística sino era para denigrarla. Dalí sostenía que Hitler era un "objeto de delirio" en sus sueños y que estos eran libres. Terminó diciendo a Breton: "Si esta noche sueño que usted y yo nos hemos acostado juntos, mañana pintaré nuestras mejores posturas con todo lujo de detalle". Breton se quedó petrificado y solo un interminable instante después acertó a decir: "No se lo aconsejo, querido amigo".
[2] Arcimboldo puede ser considerado como uno de los precursores del surrealismo y, más en concreto, de la pintura de Dalí. Sus cuadros, casi invariablemente, incluían solo elementos del reino vegetal, frutas, verduras y flores, ordenados de tal manera que se transformaban en rostros humanos. Así mismo, pintaba paisajes que, observados detenidamente, adquirían forma humana.
[3] El cuadro fue pintado en 1952 y se basa en el dibujo que realizó San Juan de la Cruz después de su famosa visión, conservado hoy en el Convento de la Encarnación de Avila. Fue comprado por una galería que pagó 8.200 libras esterlinas que recuperó en apenas cinco años. El cuadro cosechó críticas de muchos sectores -entre ellos algunos teólogos opinaron que era banal- y una agresión que justificó la popularidad y el interés que despertó en la población. Otro cuadro de tema religioso, "La última cena", fue atacado frontalmente por el famoso teólogo progresista Paul Tillich, profesor de Harvard, quien afirmo que no aportaba nada al "despertar religioso" que se iniciaba en aquellos momentos en Estados Unidos. Tillich olvidaba, probablemente, que la importancia del cuadro radica en que todos sus elementos están situados en función de la "Divina Proporción" y que el dodecaedro que encuadra la parte superior del cuadro evoca directamente a Luca Pacciolli y su tratado de geometría ilustrado por Leonardo.
[4] Francesc Pujols es uno de los grandes olvidados de la cultura catalana en la actualidad. El punto de partida de todas las especulaciones de Pujols es la no contradicción entre Religión y Ciencia, tal como había pretendido demostrar Llull en la Edad Media. Olvidaba Pujols que el concepto medieval de ciencia era radicalmente diferente a la ciencia moderna. Pujols nació el 8 de agosto de 1882 en la Plaza Real de Barcelona. Su padre era menestral. En 1926 estableció su residencia en "La Torre de las Horas", chalet de Martorell, que todavía existe y donde permaneció hasta su muerte. Se sintió atraído por la obra de Gaudí y, en especial, por la Sagrada Familia. Políticamente conservador, era un incondicional admirador de la música de Wagner. Sus ideas políticas coincidían con las de Cambó y Prat de la Riba (hegemonía de Cataluña dentro de la Península Ibérica). Opinaba que los catalanes habían tenido un papel hegemónico en la política española desde el período de las Cortes de Cádiz. Es famosa su frase "Llegará un día en que gobernaremos y podremos aportar a la civilización arcaica de Castilla, nuestra propia dialéctica. Llegará un día en que los catalanes, cuando vayan por el mundo lo tendrán todo pagado"... En 1927, un año después de la muerte del arquitecto, publica "La visión artística y religiosa de Gaudí". Obtuvo la Flor Natural en los Juegos Florales de Barcelona de 1903. Pronto abandonó la poesía y realizó una abundante producción en prosa, hasta que en 1918 publicó su primer ensayo "Concepto General de la Ciencia Catalana" en donde enunciaba un sistema místico-científico que llamó "pantología", "hiparxiología" o "sumpéptica". Josep Pla resumió la filosofía de Pujols en su libro "El sistema de Francesc Pujols", publicado en 1931. Para Pujols, Llull y Ramón Sibiuda sientan las bases para una filosofía catalana, el realismo mediterráneo; aportaciones siguientes de Jaime Balmes (el catolicismo conservador), Eugenio d'Ors, Joan Maragall, completan tal filosofía. En 1939 huyó a Francia, donde permaneció hasta 1942. En Montpelier conoció a Alexandre Deulofeu (otro lugar común con Dalí). En 1947 se publicó en Barcelona el libro "Pujols por Dalí", cuyo prólogo había sido escrito por el pintor, que, sinceramente admiraba la obra del polígrafo. Pujols y Dalí compartían ideas monárquicas ("El hijo de Pujols me ha repetido varias veces que su padre, creyente en los principios inmutables de la moral y la religión, creía absolutamente que la sociedad futura había de ser, ineludiblemente, monárquica", escribió Dalí en su artículo "Hiperrealismo y Monarquía") Falleció a los 73 años el 13 de febrero de 1962.
[5] Dalí siempre se sentirá atraído por el Zodíaco. El grupo de mecenas que se comprometió a comprarle por sorteo cada cuadro que produjera durante su estancia en París antes de la guerra se llamaba precisamente "Grupo Zodíaco", compuesto por 12 personas. Más aún, durante la ocupación de la Sorbona en mayo-68, hace repartir un panfleto-manifiesto en el que se pone de su parte en nombre de la venturosa era de Acuario que vendrá. Dalí tenía una noción muy precisa del zodíaco que, por lo demás, como hemos visto, aparecía en muchos temas de la pintura clásica. Uno de los miembros de este círculo era Caresse Crosby, viuda de Harry Crosby, propietario de "Sun Black Press" (Sol Negro). Crosby se suicidó en 1929 y su viuda compró en las afueras de París un molino en el que vivió, durante su periplo francés, el misterioso Conde de Cagliostro, otro astrólogo y mago notable.
Quienes conocieron a Dalí, atestiguan que a pesar de abominar las conversaciones banales sobre astrología estaba ciertamente versado en el tema; la misma Amanda Lear que lo conoció bien pudo decir: "Para ser alguien que despreciaba la astrología estaba muy bien informado". Una de las modelos que acompañaron frecuentemente a Dalí en Nueva York, a finales de los sesenta, Gnomo Sima, cuenta que el pintor le regaló el día de su aniversario un huevo de cristal con su signo astrológico, Tauro. Más aún, tanto Dalí como Gala falsearon y ocultaron voluntariamente y en la medida de lo posible sus fechas reales de nacimiento, verosímilmente con el fin de que no pudieran levantarse horóscopos exactos sobre ellos. Dalí, incluso, ocultó deliberadamente la fecha de muerte de su hermano; en su momento veremos porqué, baste decir ahora que tenía buenas razones para ello.
[6] Precisamente "Finnis Gloria Mundi" debía de haber sido el título al tercer libro de Fulcanelli, continuado de "Las Moradas Filosofales" y "El Misterio de las Catedrales"; el alquimista entregó el manuscrito a su discípulo Eugène Canseliet, pero poco tiempo después, lo recuperó e impidió su publicación.
[7] Sin duda el texto más directamente a disposición del público en el cual el autor, Juan G. Atienza, se extiende abundamentemente en explicar la génesis e interpretación de este laberinto, "La meta secreta de los templarios" (Martínez Roca, Barcelona 1977), hace obvio cualquier comentario y a él remitimos al lector
[8] El "Atanor" es el horno de fusión de los alquimistas; literalmente quiere decir "no-muerte", deriva de "a-thanatos". La eterna juventud que otorga la piedra filosofal se realiza mediante el trabajo de la materia prima en el horno de fusión.
[9] Jhon Woodrofe ("Arthur Avalon"), "El poder de la Serpiente", Editorial KIER, Buenos Aires. Julius Evola, "El yoga tántrico", (EDAF, Barcelona, 1991).
[10] El cuadro representa el tema mitológico de Leda y el cisne. En esa época, Dalí se sentía extraordinariamente atraído por la mitología; había llegado a escribir: "Para mí lo esencial era contar nuestra vida por cualquier medio mitológico". El mito que inspiró el cuadro cuenta que habiendo encontrado Júpiter a Leda a orillas del lago Eurotas, hizo que Venus tomara la forma de águila y tomando él la figura de cisne perseguido por el águila, corrió a refugiarse en los brazos de Leda a la que fecundó. Al cabo de nueve meses parió dos huevos de los que surgieron Castor y Pólux, el primero fue considerado hijo de Júpiter y el segundo de Tíndaro. Si alguien preguntaba a Dalí por los huevos situados en los ángulos de su casa, solía responder: "Es que yo nací dentro de ese huevo... Gala en el otro... Resulta que Júpiter fecundó a Leda y ésta hizo dos huevos, uno inmortal y otro mortal. En el mismo día salimos Gala y yo del huevo. Esta es mi mitología. Somos los hermanos inmortales".
[11] Algunos hermetistas, como Michel Maïer, habían utilizado el mismo simbolismo en sus grabados alquímicos. Maier, en su "Atalanta Fugiens", libro rosacruz del siglo XVII, muestra un huevo cósmico que al romperse dará nacimiento al hombre nuevo, el espacio vacío interpretado en Maïer con la forma de un pasadizo. Dalí llegó a parecidas estructuras simbólicas por caminos, extremadamente personales.
[12] Tres hermetistas más, Tomasso Campanella, Giordano Bruno y Robert Fludd, trabajarán en el hallazgo de técnicas para estimular la memoria y el recuerdo. Buena parte del libro de Frances A. Yater, "Giordano Bruno y la tradición hermética" (Ariel-Filosofía, Barcelona, 1994), está consagrado a estas búsquedas.
[13] En su período más rabiosamente freudiano, Dalí consideraba que el "héroe" era aquel que se revelaba contra la autoridad paterna.
[14] Esto no le impidió ser un "pedómano" impenitente a lo largo de toda su vida. Recordaba frecuentemente que "San Agustín fue un célebre pedómano que conseguía ejecutar piezas enteras" y solía viajar con un pequeño disco microsurco grabado por un club de pedómanos norteamericanos con una sinfonía clásica realizada a base de ventosidades... Por lo demás, uno de sus libros de cabecera era "El Arte de soltar pedos" escrito por un atrabiliario "Conde de la Trompete" y subtitulado "Manual del artillero socarrón". Quienes asistieron a sus sobremesas en Port Lligat cuentan que el tema escatológico definitivamente le interesaba, tanto por su capacidad para "epàter le bourgeois" como por que en él entreveía implicaciones metafísicas.
Los Dalí mantuvieron amistad con Jean Claude du Barry, que sustituyó a Enrique Sabater, tras dimitir como secretario del pintor. Du Barry se hacía llamar "Conde" y era nieto -o Dalí afirmaba que lo era- de un conocido "pedómano" francés que, según nos cuenta Antonio D. Olano, "se hizo célebre en toda Francia y en parte de Europa por sus conciertos de ventosidades, acompañadas a toda orquesta por un grupo musical". También Dalí hizo circular el rumor de que era nieto de una famosa querida del rey de Francia. Du Barry, fue "oficial de culos" tal como lo definía Dalí; él prefería decir que "yo era para Dalí lo que Petronio para Nerón, la intendencia". Gascón de origen, era llamado "Verité" por Dalí, por su franqueza. Du Barry era el principal reclutador de efebos y jóvenes preciosas para que acompañaran al pintor, posaran para él o participaran en sus "masas eróticas" y hapenings, a través de su agencia de modelos y servicios de compañía, radicada en Barcelona.
[15] Dalí evoca el famoso axioma alejandrino "sublimar y espiritualizar la materia, coagular el espíritu" que aparece reiteradamente en la historia de la alquimia como un precioso consejo que el adepto transmite al discípulo.