La sífilis
estaba extraordinariamente extendida y era solamente una de las muchas
enfermedades sexuales que transmitían las prostitutas (y de ahí se extendía
a toda la sociedad); la impotencia también era el pan de cada día. La
pauperización de la clase obrera contribuía a aumentar su miseria sexual.
Viviendo en barrios hacinados, dentro de pisos minúsculos en los que era
imposible disfrutar de una sexualidad plena unido a la falta de intimidad, con
las mujeres constantemente embarazadas o trabajando fuera del hogar, la clase
obrera parecía vivir una situación dramática que le impedía el acceso al
placer. Por eso los “reformadores sexuales” de izquierda consideraban que la
revolución sexual y la revolución social iban de la mano y que no podía darse
una sin la otra.
Los medios de comunicación
weimarianos también pusieron su granito de arena a la hora de definir una nueva
sexualidad. Las varias decenas de títulos de la cadena de prensa Ullstein
(sobre la que Arthur Koestler en sus memorias aporta abundantes datos en la
medida en que desde muy joven fue uno de sus corresponsales) crearon el
arquetipo de la imagen de la “mujer moderna” que tanto habría de influir
posteriormente en toda Europa. Hay que decir, que los propietarios de cadena
fueron muy criticados por el NSDAP en la medida en que eran judíos alemanes.
El ideal femenino weimariano: la “mujer
moderna”
La “mujer
moderna” tenía unos rasgos taxonómicos inequívocos: era atractiva, esbelta,
la práctica del deporte (especialmente del tenis y la natación) le
proporcionaban un cuerpo atlético y atractivo; ya no lucía melena recogida,
sino un pelo corto casi varonil. Carecía por completo de instinto maternal (o
al menos las publicaciones de los Ullstein no se lo atribuían). El
arquetipo, abundantemente fotografiado en los magazines ilustrados, mostraba
inevitablemente a una mujer de clase media o acomodado, que trabajaba fuera
del hogar en el mundo de la cultura o en oficinas y que no tenía inconveniente
–importante novedad en la época– en salir sola o bien en grupo de mujeres.
Tenía independencia económica y recurría a hombres solamente cuando
experimentaba la necesidad del contacto. Políticamente era progresista o
“centrista”. Creía en la democracia traída por la República y en la
igualdad de derechos con el varón…
Naturalmente,
el arquetipo era una falacia que correspondía solamente a unos pocos miles de
mujeres. En su mayoría la mujer weimariana distaba mucho de este ideal y
del arquetipo pintado en las publicaciones de la cadena Ullstein que
correspondía al ideal de la “mujer moderna” de derechas. Ciertamente, la mujer
se había incorporado al mundo del trabajo durante la guerra europea, pero en
1925 una estadística demostró que a pesar de que un tercio de las mujeres
alemanas trabajaba por cuenta ajena, habitualmente en fábricas insalubres o en
oficinas, casi siempre lo hacía en puestos subalternos y percibiendo unos
salarios extraordinariamente bajos. Esto permitió que los comunistas
construyeran otro arquetipo de su “mujer ideal” de izquierdas.
La "mujer moderna" en versión bolchevique: la mujer sólo cuenta si está comprometida con la causa del proletariado internacional
La "mujer moderna" para la cadena Ullman: alumnas de la BAUHAUS
Ésta era una
mujer que no se cuidaba tanto de su apariencia externa. Solía vestir mono de
trabajo y se la representaba manejando la cuba de un alto horno o cuidando de
una máquina industrial. Si la mujer burguesa se peinaba “a lo garçon” y
utilizaba prendas masculinas (pantalones y americanas estilizadas), la mujer de
izquierda también incorporaba a su imagen el mono propio de los trabajadores y
el pelo recogido. La mujer de izquierdas se presentaba en las publicaciones
comunistas como comprometida con la causa del proletariado, a diferencia de la
mujer de derechas que apenas lo estaba con la de Weimar y la democracia
republicana.
En Weimar no se
inventó lo “bisex”, pero si apareció una tendencia a asimilar mujer a varón en
su imagen externa.
El ideal de belleza masculina
¿Y cómo era el
arquetipo del varón weimariano? También aquí se produjo otra novedad. Mientras
que hasta ese momento nadie se había atrevido a hablar de la belleza masculina”
y cualquier cosa que supusiera el que el varón se cuidaba de su aspecto físico,
era considerado como sospechoso de homosexualidad o, lo que era lo mismo en la
óptica de la época, de debilidad, lo cierto es que distintas publicaciones del
período weimariano no dudaron en difundir un ideal de belleza masculina que
interesó algo más a la derecha que a la izquierda. Y es que los ideales de
la belleza masculina eran tipos habitualmente identificados con la óptica de
derecha.
Stephan Zweig
se sorprendía de que, en apenas 15 años (desde principios de siglo hasta el
final de la I Guerra Mundial), la sociedad alemana hubiera cambiado tanto.
Recordaba sin ninguna nostalgia especial bien es cierto a las mujeres
encorsetadas, utilizando canesús y miriñaques que recorrían los barrios
acomodados alemanes en 1905 y las comparaba con la “mujer moderna” que parecía
recorrer la Unter den Linden en 1920. Era todo el símbolo del tiempo nuevo que
había sustituido a la vieja Alemania decimonónica. Esta visión era suficiente
como para que Zweig se reconfortara pensando que todo estaba cambiando.
Los dolores
de la guerra y el trauma de la derrota habían exorcizado todo lo que el Antiguo
Régimen parecía representar. Además, habían aparecido medios de
comunicación nuevos e incluso los ya existentes como la prensa se beneficiaban
de la incorporación de ilustraciones cada vez más perfectas que exhibían
arquetipos de la belleza femenina y también masculina. La fotografía y el
cine (que en Weimar adquirieron un desarrollo extraordinario) contribuyeron a
esta renovación de la estética masculina y femenina. Pero también el auge de
los deportes (que siempre había estado presente en Alemania desde el último
tercio del siglo XIX) y entre ellos del boxeo que mostraba cuerpos desnudos
y rostros sudorosos de varones agresivos. Además, habían llegado de los EEUU
en los furgones de los vencedores, nuevos ritmos (el jazz, el fox, el
charlestón…) que obligaban a los cuerpos a moverse y adoptar posturas y gestos
que encerraban contenidos eróticos.
Las bailarinas
de revista, tan habituales en los miles de cabarés berlineses –a imitación de
las hileras de coristas del Cotton Club neoyorkino– parecían responder
muy bien al espíritu de la época, pero también a las tradiciones prusianas de
disciplina. Tal como observó el filósofo Sigfried Kracauer, aquellas coristas
no eran sino una deformación del arquetipo prusiano: iban de uniforme (quizás
no con galones y guerra, sino con corpiños y mallas), evolucionaban en el
escenario como una tropa en formación y, para colmo, tenían tendencia a
levantar sus piernas uniforme y rítmicamente como si estuvieran desfilando al
paso de la oca. Militarismo prusiano y sexualidad norteamericana confluyeron
en los escenarios weimarianos y explican quizás porqué aquella época marcó el
paraíso de la revista, los espectáculos de cabarets y la aparición de los
primeros locales similares a nuestras actuales discotecas.
Max Schmelling en la portada de Signal y departiendo con Hitler.
La guerra había
dejado miles de minusválidos recorriendo las calles alemanas. Antiguos
soldados del frente a los que las balas y la metralla enemiga había amputado
piernas y brazos, cuyos rostros estaban deformados por el fuego, las heridas o
las quemaduras, eran un penoso espectáculo que estaba presente día a día en las
calles de la República y en todos sus barrios. Nadie podía huir de aquella
realidad, pero si enmascararla refugiándose en el concepto de belleza idealizada
que se pretendía encontrar en las salas de fiestas, en los espectáculos y en
los medios de comunicación. Por tanto, no puede extrañar que incluso la
“belleza masculina” estuviera presente en Weimar y en sus medios de masas.
Paul Ritcher, el ideal de belleza masculina en Weimar.
Los diarios de
la cadena Ullstein explotaron este filón que sabían que atraería a lectoras. Los
actores a lo Paul Richter (que entre otros filmes había encarnado al
Sigfrido de Die Nibelungen Fritz
Lang) encarnaban un ideal “germánico” de belleza masculina que se
complementa con la de deportistas como el boxeador Max Schmelling,
considerado como un derroche de masculinidad agresiva que volvía locas a las
“mujeres modernas” de la época (y a algunos hombres…). Schmelling (que luego
sería paracaidista de la Luftwaffe durante la guerra y su imagen difundida por
la propaganda de Goebels, debió abandonar el boxeo a causa de haberse roto los
tobillos en un salto durante la batalla de Creta), boxeador de éxito y campeón
mundial de los pesos pesados, era el arquetipo del héroe y del luchador real
que tanto agradaba a la derecha. Era además, el triunfador, la imagen de la
nueva Alemania que se inició en Weimar y que el nacionalsocialismo exaltó hasta
la saciedad especialmente en las Olimpiadas de Berlín y en las películas de Leni
Riefenstahl.
El ideal masculino en Weimar mostraba a un hombre sereno, misterioso, repeinado, destilando encanto y sensualidad, elegante y directo, destilaba una mezcla de firmeza y ductilidad, decisión y virilidad. Así era Richte en sus filmes. En el otro extremo estaba Schmelling cuyas fotos sugerían fuerza, vitalidad, sudor, brutalidad, erotismo salvaje y poder. Entre ambos extremos discurrió el ideal de belleza masculina en Weimar.
Hubo un hombre llamado Hans Surén. Era hijo de un capitan del Estado Mayor y él mismo ingresó en el ejército. En 1905 había alcanzado el grado de teniente y fue uno de los primeros aviadores militares del ejército del Káiser. Antes de la I Guerra Mundial había sido destacado al Camerún en donde fue capturado por los ingleses pasando un cautiverio de tres años. Tras acabar la guerra siguió en el ejército y en 1919 tomó parte en los combates que tuvieron lugar en el sur de la URSS alcanzando el rango de mayor. Aprendió durante su período de prisionero de guerra la importancia del deporte para mantenerse en forma. Practicó remo, boxeo, lucha libre, esgrima, levantamientos de pesas y gimnasia sueca. Era un individuo austero que por las noches gustaba realizar atletismo desnudo en los campos. Cuando se casó en 1920 ya había asumido el nudismo como ideal.
Hacia 1924 ya tenía claro su programa de actividades para llevar a cabo una vida sana, natural y sexualmente plena y lo expresó en su obra Der Mensch und die Sonne, literalmente El hombre y el Sol. Hay en ese trabajo algo de mística de los Wandervogel (literalmente, “pájaros errantes” que habían aparecido antes de la guerra en Alemania como movimiento de la protesta de la juventud algunas de cuyas ramas de orientaron hacia el paganismo y el nudismo), pero también materiales inspirados en los “reformistas sexuales” que aparecieron en Weimar. El libro obtuvo un gran reconocimiento en Alemania y en todo el mundo.
Hans Suren: el autor y su obra. Portada de la primera edición
La obra trataba
sobre el arte de vivir al aire libre, acompañado del sol (de quien se recibía
la vitalidad) y del deporte (que proporcionaba la fortaleza); ambos elementos
daban proporcionaban belleza al cuerpo. Para Surén los cuerpo humanos,
masculinos y femeninos, deben ser fuertes, bronceados y fibrados. El nudismo y
la gimnasia son elementos esenciales para alcanzar la perfección corporal que,
tal como se creía en el mundo clásico, era el mejor reflejo de una mente sana. El
Sol (con mayúsculas) era el aliado de los humanos para perseguir este objetivo
y el nudismo la mejor forma de absorber su energía.
Desnudez,
belleza, ejercicio, salud, era las claves de la alegría de vivir para Surén.
Su libro empezaba así:
“¡Salve a todos los que amáis la naturaleza y la luz del sol! Bienaventurados vosotros que marcháis por campos y praderas, por valles y colinas (…) Una maravillosa sensación de libertad fluye en vuestro interior y exultáis con el ejercicio! (…) Nuestra desnudez natural encierra algo puro y sagrado. Sentimos la maravillosa revelación de la belleza y la fuerza de nuestro cuerpo desnudo, transfigurado por la divina pureza que resplandece en la mirada abierta y límpida que revela toda la profundidad de un alma noble en busca de algo (…) Salve a todos los que aman el sol desde su desnudez natural y saludable”.
La segunda
obra de Surén apareció en pleno régimen nacionalsocialista. En él abundan las
citas al Mi Lucha de Hitler. Hacía
tiempo que se había sumado al NSDAP y asumido sus tesis especialmente en lo que
se refiere a la raza y a las técnicas eugenésicas de mejora de los arquetipos
raciales. A pesar de que sectores del
NSDAP se mostraban contrarios a las prácticas nudistas de Surén (Goering, por
ejemplo, era uno de sus críticos más demoledores), lo cierto es que en las
publicaciones de propaganda del III Reich (en la edición española de la revista
Signal, por ejemplo), la publicación
de fotos de mujeres desnudas era habitual (y sorprende que en los años 40,
en un momento en que la influencia del nacional–catolicismo en España estaba en
su cenit, se difundieran estas publicaciones, las primeras que mostraron
cuerpos desnudos de mujeres durante el período franquista).
A pesar de
que Surén se declaraba heterosexual es cierto que sus trabajos excitaron la
homofilia y que, en sus obras, las fotos de varones desnudos son
extraordinariamente significativas y decían mucho sobre sus fantasmas ocultos.
A decir verdad,
había algo enfermizo no tanto en la obra de Surén como en él mismo. En 1942
fue detenido por la policía por masturbarse en público, excluido del NSDAP y
multado, pasando los últimos años del III Reich en la cárcel de Brandeburg…
El caso de Hans
Surén no era único y demostraba que en la Alemania Weimariana el movimiento
por la “reforma sexual” y el movimiento nudista iban de la mano. Si bien
algunos sectores de la república eran admiradores de la vida ciudadana, del
vértigo de las grandes ciudades y de la frialdad de las construcciones de
acero, vidrio y cemento, otros seguían la tradición de los Wandervogel y
apostaban por las excursiones al campo, el paseo por los bosques y las
caminatas de uno a otro monumento ancestral como formas para reponer energías. La
extrema izquierda, la socialdemocracia, los partidos del centro, la derecha y,
por supuesto, el NSDAP compartían estas tendencias y todos ellos albergaban en
su interior asociaciones deportivas y gimnásticas que estimulaban la práctica
del deporte.
Es
significativo que en la propaganda política de todos los partidos weimarianos,
se tendiera a representar al adversario –fuera cual fuese– con los rasgos
depravados y deformes, mientras que se atribuía a los propios militantes
características de belleza y perfección física. Había un trasfondo sexual en
todo ello. El enemigo, además de ser depravado, malvado, feo… tiene los rasgos
de un acosador sexual que intenta lacerar la belleza. Así fueron
presentados los judíos en la propaganda de Streicher y, por supuesto, los
partidos de la derecha en las hojas del KDP o del SPD. La derecha y
especialmente el NSDAP cargaron las tintas cuando se produjo la ocupación del
Ruhr. Buena parte de las tropas que penetraron en aquel momento en Alemania
eran fuerzas coloniales francesas procedentes de países africanos. Era
inevitable que la propaganda nacionalsocialista los presentase como gorilas
primitivos capaces de cualquier brutalidad.
Carteles del NSDAP, asumiendo la belleza propia de la raza y del ideal, , "bellexa", "armonía" y "virtud" frente a un enemigo descrito y definido como "fealdad", "deformidad" y "vicio"
Así mismo, la propaganda de reclutamiento de los Freikorps insistía en la virilidad y la belleza de sus combatientes. Los grabados de Sluyterman von Langeveyde muestran una singular tendencia a exaltar la belleza natural de los combatientes y no digamos los carteles de reclutamiento que suelen mostrar a soldados tocados con el casco de acero en actitudes marciales que emanan cierto erotismo. Quizás era esta la forma para olvidar la tristeza de la derrota, la miseria de los cuerpos mutilados que deambulaban por las calles de Alemania y la frustración generada por la doctrina de la “puñalada por la espalda”.
