Publicado: Miércoles, 23 de Enero de 2008 18:27
Infokrisis.- A mediados de los años 60, Dalí empieza a tener relaciones problemáticas en el mundo del arte y de la cultura. Todos sus amigos pertenecen a círculos enfermizos, artistas problemáticos, directores de cine y músicos arrastrados por una sexualidad anómala. Es en estos años en donde Dalí se extravía, sus intuiciones intelectuales se dilapidan en un mundo de neurosis de base sexual que nada aportarán al pintor y que terminarán arrastrándolo al fango miserable en el que permanecerá en sus últimos años de vida. Su búsqueda espiritual se ha saldado con el fracaso.
VI
ENCUENTROS CON LO SINIESTRO
"A Dalí y Gala
les encantaba corromper a la gente"
(Un "daliniano")
Algo ocurrió en el interior de Dalí hacia principios de los años sesenta... El pintor vive un momento de gloria. En 1963 tendrá un "éxtasis místico" en la estación de Perpignan y le llueven los encargos, honores y reconocimientos. Se interesa en 1964 por las imágenes holográficas y conoce a su inventor, el físico Denis Gabor. En 1966 se organiza en su honor una exposición en la Galería de Arte Moderno de Nueva York. Realiza múltiples actividades, incluso recibe 10.000 dólares por anunciar una marca de chocolate en la TV francesa: "Estoy loco, completamente loco... por los bombones Lanvin"[1]. Pero también se dedica al diseño de joyas, muebles, ceniceros, incluso bañadores; cualquier actividad, en definitiva, que pueda dar dinero. Sus apariciones en películas merecen, así mismo, que los productores le paguen cantidades similares por breves que sean las intervenciones. Sus ingresos a principios de 1970 se calculan en 500.000 dólares anuales, cifra extraordinaria en la época.
Sigue desarrollando los contenidos de su "Manifiesto Místico" que amplió con un "Manifiesto de la Antimateria". En esa época ha ido pintando a Gala desmaterializada y convertida en corpúsculos en multitud de obras. Pero algo ha ocurrido en su interior, algo que se evidencia a través de su ritmo de vida. A principios de los años sesenta, Gala hace una vida bastante independiente y deja de acompañarlo en sus cenas a los mejores restaurantes de los lugares donde reside. Dalí no es un hombre que haya cultivado las amistades. Todos los que lo conocieron, destacan su carácter difícil, agravado por la presencia de Gala, que, tarde o temprano, terminaba enfrentándose a quien Dalí deparaba más atenciones. Quería que estuviera concentrado en su obra, que siguiera representando el papel de Salvador Dalí Genio y cualquier cosa que pudiera humanizarlo -la amistad, por ejemplo- le producía pavor. A falta de amigos íntimos Dalí se rodea de "dalinianos", admiradores incondicionales para los que la proximidad del genio es suficiente recompensa, a pesar de las crueldades que él y Gala solían prodigarles. Dalí los desprecia y no pierde ocasión en ridiculizarlos incluso en público. Ellos, las más de las veces, ríen sus sarcamos. Todos ellos y algunos "extras" contratados por Du Barry o por sus secretarios, forman la "Corte". Cada noche le acompañan a un lujoso restaurante. El se sitúa en un trono, siempre sobre ellos; les atribuye un apodo que tiene que ver con sus rasgos físicos, valores o con la inspiración del momento. Con algunos -habitualmente con los "extras"- monta luego sus "masas eróticas" por puro placer banal y voyerista. Luis Romero cuenta que visitó a Dalí en el Hotel Ritz de Barcelona y el pintor, orgulloso, le mostró una bañera llena de caracoles que se paseaban sobre los cuerpos desnudos de modelos. Y así desperdicia buena parte de su talento y se rodea de gentes que poco o nada pueden ofrecer a su intelecto y que, en el fondo, ni entienden su pintura, ni pretenden otra cosa que aproximarse al genio: "Si son tan burros que no aprecian por sí mismos los auténticos valores de mis obras, merecen el castigo de que me burle de ellos".
Dalí empieza a banalizar su arte. Pero incluso aquí está presente la componente mágica. En tal contexto se genera el "Tarot Dalí" y el pintor, en la pendiente de su decadencia personal, traba relaciones con personajes, cuanto menos, curiosos. Se diría que, en esta época, su neurosis sexual, latente ya desde su infancia y que fue atenuada, primero por la presencia de Gala y posteriormente por su inmersión en el Período Místico, se ha disparado y avanza descontrolada, ocupando cada vez más áreas en su personalidad.
Dalí en aquella época había dejado atrás su período místico y se encontraba subsumido en un universo extraño, rodeado de personajes que muy poco le podían aportar, frecuentemente advenedizos o simplemente gentes que le ayudaban a satisfacer en alguna medida sus obsesiones voyeristas. Había poca gente capaz de enseñarle algo nuevo -todavía no conocía a René Thom, Francesc Pujols estaba muy anciano y retirado en su "Torre de las Horas" de Martorell y no había vuelto a ver al noble rumano Matyla Ghyka- y, desde luego, estos no estaban entre los habituales de su "corte" en la que empezaban a prodigarse algunas polémicas figuras del entorno de Andy Warhol: Isabelle Dufresne, a la que Dalí había apodado "Ultra-Violet", uno de los polos de atracción, y en algún momento Candy Darling, travestí muy popular en el entorno de Warhol, muerta de cáncer de colon a los pocos meses y a cuyo entierro Dalí envió un suntuoso ramo de flores. Amanda Lear, más adelante, estrecharía sus vínculos con Warhol y volaría hasta la "Factory" de éste en Estados Unidos, verdadero centro de sus actividades artísticas. Desde allí, Warhol dirigía la revista "Interview" en uno de cuyos números entrevistó a Dalí que aparecía en portada junto a Gala. En realidad, Warhol y el pop-art eran altamente deudores de Dalí. Tras las serigrafías reiterativas de las sopas Campbel, Marylin o una silla eléctrica, lo que se percibe es la "idea obsesiva" propia del método paranoico-crítico y otro tanto ocurre en otros artistas de la misma escuela (Oldemburg, Wesselman y algún otro)
Warhol y Amanda Lear, compartían en aquellos tiempos su afición por el LSD. Dalí no aprobaba enteramente esta adicción, frecuentemente decía que el suyo era un poder alucinógeno superior al LSD y sin necesidad de consumir drogas. Sin embargo, esto no le impedía reconocer que había encontrado en Warhol una especie de alma gemela, algunas de cuyas preferencias sexuales compartía.
AMANDA LEAR, "TRAVESTI NACIDO EN TRANSILVANIA"
El Tarot atribuido a Dalí es uno de los que han experimentado más difusión en los últimos diez años; sin embargo muy pocos conocen su origen y llama la atención que, tratándose de uno de los tarots más conocidos a nivel popular -se han hecho multitud de reediciones y distintas revistas y diarios lo han puesto en el mercado "por entregas"- muy pocos especialistas en cartomancia lo utilizan; es habitual entre estos calificarlo con unas palabras tan reiterativas como definitorias: el "Tarot Dalí no tiene buenas vibraciones", "hay algo en él que es negativo, extraño", no ha faltado quien nos lo definiera como "satánico". La ambigüedad del "Tarot Dalí" no es sino un reflejo de la ambigüedad espiritual del pintor.
Es suficientemente conocido que muchos surrealistas eran grandes aficionados al Tarot; Gala -ya lo hemos dicho- creía firmemente en la capacidad adivinatoria de las cartas y en la suya propia. Para ella no se trataba de un juego, ni mucho menos de algo frívolo o banal: era el patrón a través del cual analizaba su vida y la de Dalí, día a día, actuando según el dictado de los naipes. Gala -y esto resulta incuestionable- creó en Dalí el interés por las cartas del Tarot, hasta el punto de que el mismo pintor, se dejaba dirigir por las predicciones que su esposa le realizaba diariamente al despertar.
El surrealismo ya había manifestado un interés por el Tarot. Bretón mismo lo había loado. La afición de Gala -y su dependencia- al Tarot procedía del ambiente parisino en donde en los años 20 y 30 era posible encontrar un adivino en cada esquina; no hay rastro de que conociera esta técnica antes de unirse a Eluard, ni su hermana -que ha explicado todos los recuerdos que guardaba de su hermana a varios periodistas- menciona nada por el estilo; seguramente conoció a alguien en el ambiente que rodeaba los centros de reunión surrealistas, habitualmente cabarets, bares y braserias, que le enseñó a dar los primeros pasos en este terreno, posiblemente se tratase de algún amigo de René Crevel; no hay datos fiables a este respecto. La versión que afirma que Gala aprendió a tirar el Tarot en Rusia, y que, al conocer a Eluard en Clevedel ya sería una consumada tarotista, tiene poco fundamento y solo se apoya en el hecho de que Gala procedía de Kazán, donde existían fuertes asentamientos gitanos; ya hemos visto que ella misma, en alguna ocasión, enfatizó su supuesto origen gitano y, en otras, se hacía pasar por judía[2].
Sea como fuere, en todas las biografías y testimonios directos que hemos podido recoger, no hay ninguna duda que al unirse a Dalí, Gala ya dominaba la cartomancia. El pintor era el primero en reconocer sus méritos e infalibilidad; cuarenta años después de encontrarse y de que Gala cotidianamente le realizara sus predicciones, Dalí comentó a Amanda Lear: "Gala lee muy bien las cartas; un día te tirará el Tarot; es extraordinario". Y efectivamente llegó el día en que se las tiró; si hemos de creer el testimonio de Amanda, acertó plenamente: "conocerás a un hombre joven que te seducirá por su gentileza"... y así fue, en efecto.
A mediados de la década de los sesenta, Amanda empezaba a frecuentar la "corte" de Dalí en París. En aquella época lo más duro del rock se polarizaba en torno a los "Rolling Stones", con algunos de cuyos miembros Amanda Lear tenía una estrecha amistad. Fue sin duda su aspecto ambiguo y otros extremos de su físico los que despertaron una irresistible atracción en Dalí; por lo demás, Amanda Lear aprendió pronto los resortes psicológicos del pintor y los supo explotar mientras tuvo necesidad.
En el otoño de 1965, Amanda Lear estudiaba Bellas Artes en Londres y se ganaba la vida como modelo de una agencia parisina. La directora de esta agencia era amiga de Anita Pallemberg, compañera sentimental del "Rolling Stone" Brian Jones; Amanda, por su parte, estaba ligada a "Tara", un amigo de éste. En el curso de una cena en "Chez Castel", Brian Jones, "Tara" y Amanda, coincidieron con la "corte" de Dalí, a uno de cuyos invitados conocían. Es Amanda quien nos describe la escena: "Estaban sentados en una larga mesa presidida por Dalí, sentado en una especie de trono y rodeado de cortesanos, jóvenes preciosos y favoritas".
Dalí inmediatamente se sintió atraído por el físico de Amanda, alta, extremadamente delgada, de rostro agresivo: "¿Amanda? Es bonito, no teníamos ninguna Amanda en la corte" y al día siguiente les cita para comer; ya desde ese primer encuentro se evidencian los motivos por los que la modelo atrae la atención de Dalí: "Tiene usted una buena calavera", opina y dice a los otros: "mirad la buena calidad del esqueleto de Amanda". Luego les explicará que, en su concepción, el esqueleto es lo más importante, ¿motivo?, "es lo que queda tras la muerte". Sin más preámbulos le pregunta si es lesbiana: "Todas las mujeres son un poco lesbianas y todos los muchachos pederastras, como seguramente su amigo, como todos los ingleses de buena calidad".
Unos pocos días después de su primer encuentro, Dalí tiene ocasión de ver el pie desnudo de Amanda Lear, no puede contenerse y muestra su sexualidad fetichista tal cual es: se abalanza sobre el hermoso pié, arrodillado, lo elogia y destaca su clasicismo -el dedo índice más largo que el pulgar- para luego besarlo durante un interminable lapso, jadeando de manera entrecortada y visiblemente alterado: "... estas cosas me causan una terrible impresión", se justificó el pintor, para declarar finalmente "Os amo, es una verdadera pasión, os amo cada vez más". Amanda extrañada recuerda: "[todo aquello] me pareció más una manifestación de fetichismo que un acto de amor". Pero el episodio es importante: Dalí, por segunda vez en su vida, declara su amor a una forma femenina; tras Gala, Amanda Lear es el único ser del que se sentirá verdaderamente enamorado. Si bien la atracción por el pié es una de las formas clásicas y relativamente divulgadas de fetichismo, no parece que la totalidad de la atracción que Dalí sentía hacia Amanda Lear derivara de ello.
A la vista de los motivos que le llevaron a sentirse atraído por Gala, puede intuirse en qué radicaba para él el encanto de Amanda: su supuesto o real transexualismo[3]. Dalí la pintó en varias ocasiones desnuda y conocía perfectamente el secreto de su sexualidad. Aunque Amanda Lear, tras haber alcanzado un cierto nivel de popularidad, negó siempre su transexualismo, lo cierto es que basó su promoción artística precisamente en la ambigüedad sexual. El semanario sensacionalista de extrema-derecha, "Minute", reveló que Amanda Lear sería un transexual vietnamita; Dalí, aprovechó para elogiar esta condición: "Deberías de estar orgullosa, querida, ahora todo el mundo estará doblemente intrigado y te hará la corte. Por lo demás !es cierto: no eres ni chica, ni muchacho. Ya te lo he dicho: eres angélica, un arquetipo". Para Dalí la palabra "angélica" tenía el significado equivalente de hermafrodita y andrógino.
La asociación paranoica angélico-andrógino derivaba ya de sus tiempos infantiles. Dalí solía contar -e incluso llevó al lienzo- un episodio de su infancia que, sin duda no habrá sido el único en vivir, solo que al atribuir una importancia desmesurada y una infalibidad absoluta a las tesis freudianas, consideraba como una de las piedras angulares de su sexualidad. Cuenta el pintor que sus tíos le obsequian con un disfraz de rey, capa de armiño, corona de oro y cetro incluidos; en la soledad de su habitación se los prueba, la suavidad del armiño y la peluca le inducen a desnudarse ante el espejo; ve algo que sobra, que no entiende para qué puede servir y oculta sus genitales entre los muslos, luego se mira satisfecho. Asocia su autodivinización a este impulso hacia la androginia del que la anécdota de su infancia da constancia y que luego reflejará en varios cuadros.
Este impulso vuelve a salir a la superficie en el momento en que siente el flechazo por Gala en 1929, pocos años después lo experimenta hacia la figura de Hitler del cual le excita particularmente sus "fascinantes caderas blancas y rollizas"; la svástica empieza a causarle alucinaciones paranoicas: "estaba hasta tal punto obsesionado por la svástica que concentré mi delirio sobre la personalidad de Hitler que se me aparecía siempre en mi fantasía como mujer". Estas alucinaciones le satisfacen y se recrea en ellas, acaso porque como dice, es el momento en que "por fin rozo la locura".
LA MALDICIÓN DEL ROCK Y DALI
Antes hemos hecho una leve alusión a los circuitos de rock en los que se movía Amanda Lear, quizás sea este el momento más adecuado para mostrar en toda su crudeza un aspecto desagradable y pervertido de la "década prodigiosa", los años sesenta. Hacia finales de ese período algunos pudieron hablar de una influencia destructiva del rock que había alcanzado a muchos de sus más conspicuos exponentes; con el paso del tiempo ese poder destructivo no ha hecho sino acentuarse.
En efecto, a los cuarenta años de la aparición del disco "Rock around the clock" que, históricamente, abre al era del rock, el martirologio no ha sido precisamente breve. Accidentes de carretera, violencia en general, drogas y alcohol, han constituido las cuatro causas más habituales de mortandad entre las bandas de rock. El rock ha compartido algunos territorios comunes con Dalí: las alucinaciones, por ejemplo, las perversiones sexuales, las excentricidades, el dinero... No es extraño que las relaciones del pintor de Cadaqués con algunos miembros originarios del grupo "Rolling Stones" sean en extremo significativas de este período decadentista.
A los pocos meses de haber surgido el idilio entre Dalí y Amanda Lear, el compañero de ésta, "Tara", se mata en accidente. Amanda conoce a Marian Faithfull cuya biografía y orígenes son harto elocuentes de los "territorios comunes" a los que aludíamos. La Faithfull procedía de una antigua familia austríaca cuyos orígenes se remontaban a las profundidades de la Edad Media. Pero no sería ninguno de sus más remotos antepasados, sino uno de las últimas generaciones quien más daría que hablar, Leopoldo Sacher-Masoch[4], una de cuyas descendientes, Eva Sacher-Masoch se enamoró de Lord Glyn Faithfull, profesor de lenguas muertas, con quien se casó en 1946. Marian nació un año después.
En 1964, Marian Faithfull tenía 17 años y en esa época el consumo de droga era prácticamente legal en el Reino Unido, bastaba una receta para conseguir todo tipo de barbitúricos y unas pocas libras para proveerse de una dosis de LSD. La cocaína costaba 50 libras el frasco y había para varias dosis. En 1964 los Beatles acababan de filmar "Help" y ya resultaba evidente que parte del rodaje se había realizado bajo los efectos de la marihuana. Ligada sentimentalmente a Mick Jager, líder del grupo, la Faithfull atravesó con él el infierno de la droga e intentó suicidarse en Australia entrando en coma. Poco antes, el amigo de Amanda Lear, Brian Jones aparecía el 3 de julio de 1968 flotando en su piscina. Una sobredosis de "salbutanol" había acabado con su vida. Le siguieron Jimy Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison y un muy largo etcétera. Jones compró un Rolls Royce, en cierta ocasión, solo por que su matrícula era DD666... el número de la bestia del Apocalipsis y las iniciales de "discípulo del diablo". Todo esto gustaba extraordinariamente a Dalí que en 1958 había ilustrado una edición de "El Apocalipsis" a petición del editor Joseph Forest[5].
En aquel tiempo los hippies, juraban por el nombre de Dalí y muchos estaban convencidos de que el pintor era un habitual de la marihuana y el LSD. Lo tenían como el profeta de la nueva era; él no hacía sino alimentar esas esperanzas y, en realidad, se tenía como tal: la túnica blanca que solía lucir y las flores de jazmín que llevaba desde siempre prendidas al pelo en sus veranos de Cadaqués, le habían convertido en una especie de precursor y apóstol del movimiento hippie. Pero tras toda esta coreografía de flores y efluvios fraternos se cocía una realidad muy distinta en donde las perversiones sexuales ocupaban un lugar privilegiado. El Dalí voyerista tenía su equivalente en el bajista "rolling", Brian Jones, que, durante su estancia en Africa del Norte, desea ver un número lésbico entre dos prostitutas marroquíes y su novia Anita Pallemberg, la otra amiga de Amanda Lear. Ella se niega y Brian no duda en golpearla con tal dureza que lacera sus carnes con el látigo. Pero ese sadismo está teñido también -como en el caso de Dalí- de una componente masoquista. Con frecuencia Brian Jones le pedía a Anita que representara el papel dominante y lo azotase, cosa que ella hacía gustosa. En cuanto al fetichismo y al travestismo, Brian solía pedir a su novia que lo disfrazara de Françoise Hardy, la cantante francesa, alta, delgada y de cierta dureza y virilidad de facciones, que hacía de ella otro modelo tan andrógino como podía ser Amanda Lear para Dalí. Bien es cierto que Brian Jones requería droga para estimular sus alucinaciones mientras que a Dalí no le era necesario descender a esos terrenos. Brian frecuentemente al consumir LSD veía monstruos: "¿Puedes verlos? Son terribles, salen del armario", decía asustado. Las cucarachas negras que se le aparecían tienen su equivalente en los saltamontes dalinianos.
Tal es el ambiente rockero, poco edificante, con el que Dalí se relacionó..
EL "TAROT DALI"
En el verano de 1966 llegó a Cadaqués el productor de la serie "James Bond", Harry Broccoli con una propuesta para Dalí. Broccoli estaba proyectando un nuevo film de la serie que llevaría el título de "Live and let die" y discurriría en un ambiente de brujería y magia negra. Dalí debería de proyectar unas cartas del tarot que aparecerían en el film que, posteriormente, serían comercializadas. El proyecto no llegó a buen puerto -como otros proyectos del mismo estilo- por la suma astronómica exigida por Dalí. Fue precisamente Amanda Lear quien gestionó directamente este tema con Broccoli hasta que, finalmente, las negociaciones se rompieron en Londres. Pero llegado a este punto, Dalí ya había confeccionado algunos bocetos y elaborado ciertas ideas que utilizaría Amanda Lear para componer lo esencial del tarot que conocemos como el "Tarot Dalí".
En realidad, Dalí se limitó a entregar unos cuantos libros de arte a Amanda Lear quien provista de unas tijeras y, tras aprender el significado de las cartas, realizó los collages sobre los que Dalí se limitó a dar unas pinceladas rápidas y estampar su firma. El peso del trabajo recayó luego sobre el diseñador gráfico y el grabador quienes dieron a las cartas la forma, el marco y el dorso que conocemos. A decir verdad, el "Tarot Dalí" debe tanto a Dalí como a Amanda.
¿Qué había ocurrido? A principios de los años 60 la personalidad de Dalí sufrió una regresión en relación a su etapa anterior: parece como si su período místico hubiera sido desbordado por un impulso hedonista que se apoderaría de lo esencial de su personalidad en la década siguiente. En esas fechas aparece la "corte" de Dalí a la que aludía Amanda Lear en su relato; el pintor gusta verse rodeado de aduladores a quienes, en realidad, desprecia y que muy poco le pueden aportar, como no sea una satisfacción de sus impulsos eróticos más aberrantes. Amanda Lear es uno de estos personajes que Dalí convierte en fetiche: sus pies son clásicos y además no transpiran, su sexualidad es ambigua, accede a todos sus caprichos y se adapta perfectamente a ellos.
No es la única de este género. Marina Lusato, otra "daliniana" de la época, pasada luego a la crítica furibunda contra el pintor, nos describe como se vió envuelta en una experiencia alucinante: los ayudantes de Dalí habían preparado un largo tubo de tela granate, sujeto al techo con anillas de plástico, que Marina Lusato debía cruzar desnuda. Se adentró en el tubo reptando, gimiendo, agobiada por la estrechez del espacio y por la dificultad para alcanzar la meta, desesperada, angustiada y claustrofóbica; Dalí le explicó finalmente que había conseguido invertir el proceso biológico del parto; "en vez de salir un hombre del útero femenino, una mujer acaba de nacer del falo". Marina Lusato a partir de ese momento no tuvo la menor duda que muchas de las supuestas excentricidades de Dalí no eran tales, sino simplemente manifestaciones de una muy aguda neurosis sexual. Esta neurosis se fue acentuando con el paso de los años y alcanzó sus más altas cotas en la década de los 60 coincidiendo precisamente con el ascenso del movimiento hippy, la aparición de una nueva moral sexual y un relajamiento de las costumbres traída por fenómenos tan diversos como la aparición de la minifalda, el gran momento del rock, la contestación estudiantil, la píldora, el nacimiento de la contracultura y el underground.
En el período inmediatamente anterior, Dalí, no solo estudió a los clásicos, sino que había intentado imitar o descubrir sus técnicas, sus excentricidades tenían como contrapeso, la "llamada al orden" que suponía la tradición pictórica. La referencia a los clásicos era la defensa que tenía su personalidad contra los excesos paranoicos y su neurosis sexual latente. En ese período Dalí realiza sus mejores cuadros, aquellos que todavía hoy y durante muchos siglos, llamarán la atención de quienes los contemplen: las "Madonas de Port Lligat"[6], el "Cristo de San Ignacio", "La Ultima Cena", etc. Esto provoca un éxito y un interés creciente hacia su personalidad: Dalí se endiosa cada vez más, pero, contrariamente a lo que tenía tendencia a suponer, no era divino, era simplemente humano e incluso en algún momento, bajamente humano. Robert Descharnes cuenta que uno de los significativos "gestos dalinianos" era colocar un esponja marina en el interior de la sopera; ante sus invitados cogía la esponja sopera y la desmenuzaba ante los invitados en una rememoración blasfema de la Ultima Cena: "Bebed y comed, por que esta es mi sopa". Luis Romero, que los conocía bien, dijo refiriéndose a la pareja, "lo sacrílego les ronda".
En un cierto momento (mediados de los años sesenta, al distanciarse Gala más y más) la fuerza de sus neurosis y de sus obsesiones eróticas gana terreno, aumenta su peso en el conjunto de la ecuación personal de Dalí. El pintor, en su búsqueda de nuevos horizontes, parece dejar atrás algunas de las ideas dominantes en su período místico; justamente entonces, el éxito indiscutible y los aduladores, se juntan con su particular psicología, saltando por los aires los últimos bastiones de defensa ante la locura.
Si, estamos hablando de locura. Una locura manifiesta que aparece en el episodio de Marina Lusato, pero también en otros muchos momentos de su vida: al hablar con Giovanni Papini y enviarlo literalmente a paseo, o buscando la compañía de enanos, prostitutas, travestidos, deformes, rockeros toxicómanos, jóvenes efebos y lesbianas contumaces... todo ello sobre el trasfondo inquietante de lecturas de tarots, alusiones a la magia, visitas de personajes extraños y siniestros y gusto por la astrología que en esa época le lleva a realizar un autorretrato suyo sobre la plancha correspondiente a Aries-Tauro (su signo) de "Las horas del Duque de Berry", famosa colección de miniaturas astrológicas.
Se dice que caminar por la senda de la espiritualidad es hacerlo sobre el filo de una navaja: está claro que Dalí en sus dos últimas décadas no pudo resistir la tensión interior entre locura y santidad que siempre le había desgarrado y, cada vez, a velocidad creciente, fue deslizándose por el camino de lo oscuro, enfermizo e incluso, en algunos aspectos, demoníaco.
CON URI GELLER: SUPERSTICION, MAGIA, PARAPSICOLOGIA
Todavía los analistas no se han puesto de acuerdo sobre la personalidad y los métodos del paragnosta israelita Uri Geller. Hacia finales de los años 60 y durante todos los 70, Geller viajó por el mundo sorprendiendo por su capacidad para regenerar relojes aparentemente estropeados y para doblar cucharillas de café... capacidades propias de cualquier espectáculo de "music-hall", pero que fueron presentadas como derivadas de sus reales o supuestos "poderes psíquicos".
Uri Geller fue a ver a Dalí en Port Lligat y en su presencia dobló, como solía hacer, una cucharilla y varios pequeños objetos metálicos. Esto era mucho más de lo que Dalí podía soportar; los ojos negros y penetrantes de Geller le ponían nervioso y sentía como le restaba capacidad de concentración. Para colmo Geller fue capaz de describir los objetos que se encontraban en la habitación de Amanda, con la precisión de alguien que los había visto; finalmente le bastó tocar una casette en la que ésta tenía grabada una de sus últimas canciones para predecir que sería un éxito, así como de tararear una melodía del mismo disco compuesta por ella y que nadie más conocía... Dalí simuló escepticismo y desinterés ante todos estos fenómenos, pero lo cierto es que Uri Geller le impresionó. Dijo a uno de su colaboradores: "-Es temible este patatovski. Sus ojos me aterrorizan"...
No es en la única ocasión en que el pintor evidencia rasgos supersticiosos. Frecuentemente, la búsqueda de la verdadera espiritualidad, si resulta frustrada, deriva por el camino de la hechicería o la superstición y éste último es el caso de Dalí. Alardeaba de haber encontrado en unos de sus primeros paseos con Gala por las playas de Port Lligat el resto de un naufragio del que desprendió un par de astillas que siempre la pareja llevaba consigo: "No lo abandono nunca, protege de todos los males", decía Dalí a Amanda tendiéndole la miserable madera: "Tenga, béselo". Amanda experimentó cierta repugnancia ante aquella astilla pútrida que Dalí conservaba siempre envuelta en seda. Pocos años antes Gala le había dicho sin inmutarse que cantaba mal y tenía "voz de viejo borracho"... Precisamente, tras morir Gala, Dalí recibió por última vez a Amanda, en plena oscuridad, para evitar que viera su deterioro físico y solo con la promesa de que no haría ninguna declaración a la prensa. Amanda le dijo simplemente "os he amando tanto...", "yo también" respondió Dalí y le entregó un objeto envuelto en seda: era la madera que Gala había llevado consigo durante 50 años, el talismán de la suerte.
Así mismo, se sabe que Dalí tenía una prevención total hacia el color verde: "!Ah el verde! !nunca el verde!”; solía decir de éste color tan importante en las técnicas mágicas. En realidad el pintor no había entendido bien en qué consistía la magia. Esta, que en realidad no es otra cosa que la capacidad de dominar, controlar y manipular las fuerzas sutiles, constituía para Dalí otra cosa muy diferente, algo irracional, no sometido a técnicas y a procedimientos específicos, sino confundido con la superstición, que, en el fondo no es otra cosa que una creencia popular surgida de la degeneración y pérdida de sentido de un procedimiento mágico o religioso. A pesar de que dijera al crítico francés Alain Bosquet "solo me interesa la magia", tenía una idea muy distorsionada sobre ella.
La confusión en Dalí llega hasta el extremo de equiparar magia y psicoanálisis; al recordarle Leonor Fini que él ha manifestado en muchas ocasiones creer en la magia, le contesta: "La magia, si... es necesario leer a Lulio, las recetas de magia cotidiana, de Giambattista della Porta, el hermetismo e incluso Freud..." y sigue su soliloquio "[la magia] es la religión más primitiva y antigua que existe. El hombre tiene siempre necesidad de magia. La superstición es la aplicación de la magia a la vida cotidiana".
Hemos definido a Uri Geller como un atractivo personaje de "music-hall" haciendo abstracción de sus capacidades, reales o supuestas, para obtener resultados paranormales en su manipulación de cucharas y relojes. La prevención de Dalí hacia Geller no procede de un análisis crítico de la fenomenología sino de una serie de apriorismos supersticiosos y atavismos primitivos en el peor sentido de la palabra. Ciertamente Giambattista della Porta -a quien Dalí dedicó un cuadro, Fosfeno de Laporte- o Lulio habían establecido fórmulas mágicas para el comportamiento cotidiano, pero tales fórmulas derivaban de un sistema sapiencial y de una metafísica, de la que solamente eran su última consecuencia, o si se quiere la resultante contingente de un principio trascendente. A pesar de conocer a Della Porta, a los maestros del hermetismo renacentista, aun habiéndose topado con sabios herméticos en su búsqueda de la tradición pictórica europea, aun tras haber leído a Fulcanelli y a otros maestros de la alquimia, conociendo como conocía aspectos, siquiera parciales de las religiones tradicionales, empezando por el catolicismo y terminando por el tantrismo, Dalí demuestra no haber sistematizado todas estas fuentes en su cerebro ni haberlas incluido en un sistema orgánico de pensamiento. Solamente retuvo lo que de más bajo y vulgar había en todo ello: la superstición, el no saber por qué se hace algo o se deja de hacer, el ignorar los motivos por los cuales un hombre -en este caso Geller- atrae o repele. Y todo esto es preocupante tratándose de Dalí, alguien que se jactaba de haber realizado excursiones hacia su propia interioridad. Ciertamente, buena parte de estas excursiones se emprendieron a través de patrones freudianos, con la limitación fundamental que implicaba. Fue lamentable que Dalí, habiendo asumido el precepto clásico de "conócete a ti mismo", llevara tal conocimiento por el camino del freudismo que solamente alimentó sus peores fantasmas y a través del cual recreó en clave psicoanalítica sus recuerdos y vivencias internas. Posiblemente en nuestros días no hubiera hecho lo mismo: hoy, cuando ya no es "delito contra la cultura" decir que Freud se equivocó en sus grandes tesis, puede afirmarse igualmente que Dali, utilizando a Freud, tuvo una visión errónea de sí mismo y de sus porqués. Solamente en el "período místico" pudo liberarse en cierta medida de esta nefanda influencia. A éste siguió un período de transición en el que proliferaron escenas históricas mezcladas con delirios místicos ("Santiago el Grande", "Cristóbal Colón", "La batalla de Tetuán", en el que abundan los signos khabalísticos y las claves numéricas). Luego, sus excesos, sus "masas eróticas", su hedonismo, hizo que siguiera aferrado a las interpretaciones sexológicas freudianas, sin caer en la cuenta que era mejor superar sus patologías mentales antes que intentar relacionarlas con recuerdos de su infancia. Podemos incluir la atracción de Dalí hacia el freudismo como una muestra más del carácter supersticioso del pintor.
CON PASOLINI Y FELLINI
Hemos comentado muy de pasada las relaciones entre Dalí y Andy Warhol y los múltiples aspectos comunes de sus carácteres y las tendencias que compartían. Máximo representante del pop-art, Warhol era un artista particular. Consideraba su arte como una industria, no en vano llamó a su taller "the factory", y sus producciones a pesar de ser muy apreciadas por la jet-set, evidenciaban una vulgaridad buscada, querida y deseada por el autor. Recuérdese su repetición obsesiva de la lata de sopas "Campbell" por no hablar de sus serigrafías repetidas hasta el infinito, con leves variaciones de color, de Marilyn Monroe, Elvis Presley, o sus copias de comics de pésima calidad gráfica como Dick Tracy. Con Warhol la vulgaridad y, habitualmente, lo zafio penetran en las casas de los magnates de la industria y adornan sus paredes.
En el entorno de Andy Warhol existía algo enfermizo, decadente y degradado, idéntico en algunos aspectos a Dalí. Es precisamente esta tendencia la que hizo que ambos personajes sintonizaran a la perfección. Pero no fueron solamente Dalí y Warhol quienes tuvieron puntos decadentes en común. Hace falta seguir la pista de otros notables personajes del mundo de las artes que también se aproximaron en algún momento de su vida a Dalí. Vamos a citar dos en concreto: Pier Paolo Passolini y Federico Fellini.
Una parte muy notable de la producción de Passolini está invadida por la estética de lo desagradable; en los años 60 y 70 esta vocación era muy apreciada por los críticos como una forma de provocación. Ubicado en la izquierda ultraprogresista, este ambiente afirmaba que Passolini no hacía otra cosa que provocar a la burguesía conservadora, echándole en cara sus vicios más degradados desde una saludable alegría de vivir. Pero todo esto era un espejismo momentáneo y hoy varios filmes de Passolini al ser nuevamente visualizados adquieren un carácter decadente.
"Saló o los 120 días de Sodoma" es uno de los filmes en los que se evidencia el carácter decadente del cine de Passolini. No puede extrañar que Passolini tras acabar el film recurriera a Dalí para que éste le realizara el cartel anunciador de la película. Si no lograron ponerse de acuerdo fue, una vez más, por las exigencias astrónomicas del pintor en materia económica; pero no albergamos ninguna duda que la estética decadente de la película le satisfizo profundamente. Por lo demás Passolini compartía con Dalí la afición por las deformidades y no dudó en colocar en algunas de sus películas jorobados, enanos, minusválidos, etc.
Federico Fellini, otro amigo de Dalí, tenía unas tendencias relativamente similares, pero limitadas a la hipermastia. En efecto, los senos femeninos desmesurados le atraían irresistiblemente, hasta el punto de que, al sondearle Amanda Lear para trabajar en una de sus películas, Fellini la disuadió con unas palabras cariñosas pero significativas: "Eres bella, muy bella. Comprende... busco mujeres de 150 kg., enanos y monstruos, no rubias hermosas". Sin embargo, Fellini contrató para su película "El Satiricón" a Donyale Luna, longuilínea modelo mulata que también participó en uno de los hapenings de Dalí, celebrado esta vez en el Parque de Güell. Su papel como hechicera consistía en transmitir el fuego que surgía de su sexo mediante el amor. Fellini la eligió solo para acenturar el contraste con la visión de la misma hechicera, unos años después, interpretada por una mujer, igualmente mestiza, pero extremadamente gorda y deforme, que transmitía fuego con su sexo para encender antorchas.
Dalí y Fellini estaban unidos por lo "freak". Esa misma tendencia llevaba a Dalí, cada vez que visitaba Barcelona, a ver espectáculos de "revista" en el Paralelo. Le atraían sobremanera las "Chicas de Colsada", espectaculares, exuberantes todas, alzadas sobre unos tacones increíbles que acentuaban su, ya de por sí notable, altura; ante ellas se encuentran hombres débiles y frecuentemente ridículos, pequeños, esqueléticos, de los que el actor Luis Cuenca constituía el paradigma. No era precisamente un par de horas de diversión lo que Dalí encontraba allí, sino la dramatización en forma de revista musical de su concepción de la sexualidad, la vida y el mundo: un mundo en el que el aspecto telúrico, ginecocrático, femenino, cada vez se superponía más a su virilidad de la que él era el primero en dudar. Diríase que la tensión mística que evidencian las dos Madonas de Port Lligat no ha desembocado en una experiencia interior de liberación del espíritu, sino que ha fracasado. Es entonces cuando la "mujer mística" se convierte para él en la amazona, la mujer viril y guerrera, luchadora e irrespetuosa para con el principio viril, al que solo desea humillar y derrotar, tema este resuelto, no solo en los espectáculos del Teatro Apolo, sino en las experiencias y pulsiones masoquistas del propio Dalí y en sus relaciones con Gala.
Es evidente que el carácter y la ecuación personal de Passolini y Fellini son divergentes. Este último logró estabilizar su vida sentimental junto a Giulietta Massina, una especie de Gala, incomparablemente más mansa y bondadosa; Fellini redujo sus obsesiones mamarias al terreno de la anécdota y del humor costumbrista, no cayó en la perversión y en el canto a lo desagradable como el Passolini de "Saló". Hay en Fellini una alegría de vivir y un sentido del humor que no resulta tan evidente en Passolini.
La amistad con Passolini, Fellini y Warhol nos pone en la senda de lo que fueron los últimos veinte años en la vida de Dalí. Sus amistades más asiduas -salvo alguna rara excepción- son artistas comprometidos con la decadencia de su época, en ellos no existe una alta sabiduría, ni unos planteamientos que contengan elementos de conocimientos del pasado de carácter filosófico, esotérico u oculto; se trata de artistas dotados de conceptos estéticos, más que originales, extravagantes. Dalí sintoniza con ellos, por que una parte de él siempre ha tenido estas mismas tendencias; su relación con los surrealistas estaba guiada, en parte, por esta búsqueda de lo extravagante. Y si hemos sacado a colación la amistad de Dalí con estos tres artistas contemporáneos es para dejar constancia de que una parte de la obra del pintor está entroncada con los aspectos laicos más decadentes de la modernidad. Utilizamos esta categoría de "laicos" por comparación con otro, H.G. Giger, en el que subyace una obsesión por el satanismo...
ALIEN EN PORT LLIGAT
El retablo de artistas contemporáneos que conocieron y trataron a Dalí no estaría del todo completo sino aludiéramos a un último personaje cuyo salto a la fama mundial se produjo con el rodaje de la película "Alien, el octavo pasajero", película que le reportó el Oscar por "best achievement for visual effects" en la edición de 1980. Al ocurrir eso, Giger tenía tras de sí una larga, siniestra y extraña historia como artista.
Nacido en Suiza en 1940, confiesa en su autobiografía que ya desde pequeño huía de la luz del sol y le interesaban solo los lugares oscuros y lobregos, "tan pronto como pude hacerlo solo, empecé a vestir de negro" añade y luego recuerda que el lugar en el que mejor pasaba sus momentos de infancia era "bajo una mesa, el más oscuro de toda la casa". Sus impresiones de infancia le marcaron profundamente en especial el Cristo sangrante y agónico ante el cual los niños de su colegio debían rezar, pero no siente dolor por el sufrimiento de Cristo, sino una especie de satisfacción sádica. Este sadismo infantil lo reaviva en la escuela. Solían desplazarse a una colina donde años antes ahorcaban a los reos y allí jugaban a los caballos, escribe al respecto: "Tía Grittli repartía a cada pareja de niños arreos de caballo y un látigo. Por supuesto, el caballo siempre eran las niñas. Muy pocas veces era al revés y yo disfrutaba con anticipación de los maltratos y los latigazos" añade: "Era una pena que no estuviese muy bien visto pegarle a las niñas".
Su padre era farmacéutico en un tiempo en el cual aun se utilizaban sanguijuelas para realizar sangrías. El joven Giger observaba con deleite estos animales que luego debía repartir a los clientes; cuenta como los trataba casi amorosamente. La siguiente muestra de neurosis sexual en Giger es su afición hacia los revólveres. De pequeño utilizaba los moldes de su padre para hacer supositorios y fabricar él mismo balas de plomo; llamaba a esto "mi trabajo de alquimia" y, desde esas lejanas fechas, siempre ha amado fotografiarse disparando. Inútil recordar que el revolver ha aparecido en ciertas psicopatologías como evidencia de un complejo de castración. Explica al respecto: "Acerca de las pistolas y los revólveres o se piensa muy negativamente por ser portadores de la muerte, o lo fascinan a uno, como me sucedió a mí cuando tenía ocho años".
En 1957 aparecen sus primeros dibujos que bien podría haber firmado Dalí y que coloca en lo que llama su "cuarto oscuro", una habitación íntima que decora a su antojo con escenas absolutamente espectrales y siniestras. Más adelante descubrirá las posibilidades de la fotografía para fijar la realidad; en ese período sus preferencias se van orientando hacia lo sórdido, deforme, fálico y visionario. Un carpintero le arma una guillotina de tamaño natural que "utiliza" con frecuencia; anota en sus recuerdos: "... de pronto me pareció aburrido decapitar los maniquíes que tenía en mi cuarto oscuro. Ya que eran de plástico, después de arrancarles la cabeza, hubiese podido volver a colocársela". Sus lecturas favoritas eran "El fantasma de la ópera" y "El gabinete de las figuras del Museo de Cera".
A partir de 1966 presta atención al contenido de sus sueños. Se interesará por Lovecraft e incluso ilustrará una edición de "El Necronomicrón", libro imaginario que el novelista americano incluye en muchos de sus relatos, atribuido por él al "árabe loco" Abdul Al-Hazred. Se interesa por Lovecraft y busca datos sobre él y sobre el origen de sus "mitos de Cthulhu": "... llegué a un escritor de Nueva Inglaterra (EEUU) que poseía una buena biblioteca de esoterismo, heredada de su padre, que había sido miembro de una logia egipcia". Evidentemente alude a una logia del Rito de Menphis-Misraïm.
La muerte le provoca estímulos agradables: la visión de un espantapájaros le sugiere asociaciones paranoico-críticas, al más puro estilo daliniano, y cree haber visto a un hombre empalado. Puede intuirse un cierto fetichismo del pié como en el caso de Dalí: "...allí podían verse momias egipcias cuyas manos y pies eran expuestos por separado. Estas impresiones fueron intensificadas aun más por la película de Jean Cocteau "La bella y la bestia"". Pero la mayor de las impresiones se la provoca una foto real que muestra las torturas a la que fue sometido el asesino del emperador de China en 1904: "Habían empalado a la víctima en un madero y la chusma que lo rodeaba le cortaba lentamente miembro por miembro. No podré olvidar nunca su cara deformada por el dolor". El mito de Drácula le seduce, pero no una versión cualquiera del film sino solamente "exceptuando "Nosferatu", la versión de Andy Warhol, "Drácula"".
En 1975, Giger viajará a Port Lligat junto con su novia, justo en un momento en el que Amanda Lear se encontraba allí. Había entablado relación con el pintor a través de Bob Ventosa, un norteamericano, que cultivaba el estilo realista-fantástico, asentado en Cadaqués y que frecuentaba a los Dalí. El pintor a estas alturas, ya conocía la obra de Giger que le llamaba poderosamente la atención, convencido de que se trataba de un alma gemela.
Por entonces Alejandro Jodorowsky trabajaba en el proyecto de una película, "Dune", basada en la novela del mismo título y pretendía que Dalí y Amanda Lear participaran en el reparto con los papeles del emperador y su hija. Jodorowsky quería que Giger colaborara en los diseños del filme. Una serie de circunstancias aparcaron el proyecto temporalmente y finalmente se marginó a Dalí, acaso porque sus exigencias económicas eran exorbitantes o, como proclamó Jorodowsky, por sus declaraciones en favor del régimen de Franco; probablemente se trató de lo primero aunque se presentó como lo segundo[7]. El proyecto de "Dune" tampoco progresó para Giger; Jodorowsky contrató al dibujante Voss (del grupo "Metal Hurlant", como Moebius, y muy aficionado a los argumentos basados en reencarnación, rock y posesión demoníaca) y Giger se vió excluido de la película de David Lynch que finalmente se rodó y estrenó con moderado éxito.
Giger llegó a Port Lligat para discutir todos estos aspectos y fue presentado por Dalí a Gala como un "especialista en monstruos y nightmares" (pesadillas). Gala impresionó profundamente al suizo -que, ciertamente, costaba sorprende-; a las pocas frases, Gala radiografió al diseñador y dió su veredicto y, de paso, fue una de las pocas personas con quienes se sinceró; Giger lo cuenta así, "opinó que yo solo llevaba una máscara, puesto que mi mundo pictórico encajaba perfectamente conmigo mismo y con mi personalidad interna. Acto seguido empezó a contarme su vida. Renegaba de la maldad del mundo. De verdad, Gala fue una de las mujeres más impresionantes que he conocido en mi vida".
Giger volvió a Suiza dejando a su novia en Port Lligat. Dalí la propulsó hacia el mundo de la moda y la incluyó en su corte de incondicionales. Luego intentó casarla con un hippy: "quería celebrar en persona la boda y luego vigilar los consiguientes rituales", recuerda Giger. Sabemos ya a lo que se refiere. Así que, constrito y arrepentido, el "petit suiss" -tal como solía llamarse- retornó a su país no sin antes detenerse en París donde se inauguraba una exposición sobre el diablo cuyo cartel había diseñado...
El demonio le atraía profundamente. Tiempo atrás un amigo le había regalado una cabeza del diablo que incluyó en su colección de objetos ocultistas como la pieza mas preciada. Esta cabeza tenía la particularidad de haber sido recubierta de piel humana; "provenía de algún legado español", recuerda. Dotada de tres cuernos curvos, resultaba evidente que se había utilizado en rituales satánicos y misas negras. Bijan, la persona que le regaló tan siniestro objeto, volvió al cabo de unas semanas a su casa: le dolía la cabeza continuamente y atribuía este estado de salud a la cabeza a la que atribuía fuerzas negativas. Siguiendo su consejo, Giger la arrinconó en el sótano dentro de una caja en donde estuvo unos años hasta que consideró que le daba buena suerte, colocándola en un pedestal. En el curso de una fiesta un escultor se empeñó en que Giger le regalara la estatua mientras se preparaba para hacer un molde de yeso de la cabeza de una amiga: justo en ese momento una de las muchas velas rojas encendidas en toda la estancia, prendió el vestido de la chica que en instantes se vió envuelta en llamas y con graves quemaduras de tercer grado.. No fue el único sobresalto que la cabeza maldita le originó: sin embargo todavía hoy sigue en el sótano de su casa. Giger, por su parte, sigue atraído por la figura de Satán.
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Todos estos casos nos muestran un aspecto inquietante del arte moderno: su relación con un mundo sórdido en el que el satanismo, la magia en el peor sentido de la palabra, la superstición y la sexualidad anómala, forman un todo indisociable. En todos ellos existen aproximaciones, directas o indirectas, al mundo de la droga, al ocultismo, algunos hacen incursiones en el esoterismo y la cábala, pero sus producciones artísticas son de otra índole y no evidencian ortodoxia alguna. No forman una escuela al estilo del surrealismo, pero están en contacto entre sí, antes o después unos conocen a los otros, se fotografían juntos e intercambian proyectos, forman una especie de internacional artística y ciertamente el programa que les une es, como hemos visto, común. En el caso de Giger llega a alardear de su vocación satánica. Las neurosis sexuales resultan en casi todos ellos evidentes y no son el fruto de una sexualidad creativa e imaginativa, con un aspecto morboso como complemento, sino que es ese preciso morbo el que termina por apoderarse todo su líbido llegando hasta lo aberrante y difícilmente justificable incluso por quienes, como nosotros, hemos admirado la buena pintura de Dalí y el buen cine de Passolini.
[1] El anuncio era extremadamente pertinente pues, no en vano, los medios de comunicación se habían hecho eco abundantemente de una declaración del pintor: "Soy el hombre menos loco del mundo, porque soy consciente de mi locura".
[2] Estas dos filiaciones merecen ser comentadas con algún detalle. En Figueras, entre las gentes de la generación del padre de Dalí, circulaba el rumor de que la familia tenía sangre gitana. Sea como fuere, resulta difícil establecer los orígenes del apellido Dalí y las investigaciones de Josep Pla relacionándolo con un inglés, O'Daly, parecen excesivamente aventuradas. El mismo Pla había escrito que "el padre de Dalí tenía algo tirando a faraónico y agitanado" y Santos Torroella, por su parte, escribió: "Dalí y su hermana tienen todos los rasgos de la raza calé".
Luis Romero da unos cuantos datos biográficos de Dalí relativos a los gitanos. El primero es el proyecto frustrado de película inspirada en "El Angelus" de Millet, titulado "La carretilla". La película debería ser financiada por Alberto Puig Palau del que Romero dice era "mecenas bien relacionado con el folklore gitano". Como se sabe, Dalí era un enamorado del baile gitano e invitó a La Chunga para que bailara para él sobre un lienzo y tubos de pintura de distintos colores. En 1943 pintó un cuadro titulado "La guerra civil española" en la que el tema era una guitarra que se transfomaba en gitana cruficiada, con castañuelas. La musica gitana ejerció un gran atractivo sobre el pintor. La base del cuadro era un decorado que había diseñado para Lorca, "El café de chinitas".
Romero menciona, igualmente, una anécdota significativa. Al parecer en la primavera de 1965 llegó con los Dalí a Cadaqués, un joven desconocido; en el pueblo se rumoreaba que era gitano. Gala se había enamorado de él por considerarlo sosias de Dalí joven. El pintor lo llamaba "Aldi", por transposición de las letras de su propio apellido. Había conocido a los Dalí en EE.UU. y, al cabo de unas semanas en Port Lligat, Dalí se deshizo de él, al parecer, por unos celos inesperados. Gala lo envió a Italia con unos amigos suyos y de ahí, embarcó para EE.UU. donde, concluye Romero, murió al cabo de algunos meses, víctima de las drogas.
Distintos biógrafos han coincidido en establecer que la rama de la que procedió Salvador Dalí, tenía su origen en Pere Dalí Raqué, herrero que ejercía su profesión en Llers -el pueblo que hasta mediados del siglo XX contó con una colonia de brujas bien conocidas- a principios del siglo XIX. Santos Torroella, comentando este dato, recuerda que "caldereros, herreros y gitanos eran bien conocidos por sus habilidades manuales". El mismo Antonio Gaudí -cuya vida tiene tantos paralelismos con Dalí- era hijo de una familia de caldereros.
En cuanto a Gala, las dudas sobre su origen no son menores. La madre de Gala convivió con un abogado converso a la ortodoxia rusa, de origen judío. Quizás por ello Gala afirmó muy frecuentemente su origen judío, sin ser del todo cierto. Pero también aquí el misterio permanece.
Durante los primeros años de su vida en común en Cadaqués, tal como narra el pintor en su "Vida Secreta", tras adquirir la cabaña de Lidia, vivieron rodeados de pescadores y gitanos. Lo gitano fue una discreta constante que planeó siempre sobre la vida de Dalí y que ejerció sobre la pareja una influencia no desdeñable.
[3] Luis Romero que compartió con Dalí una estrecha relación durante muchos años, se inclina a pensar que Amanda Lear era, efectivamente, un travestí. Lo supo de labios del propio Dalí, el cual, tras enseñarle unas cuantos fotos del exuberante cuerpo de "ginesta" (rubia, en lenguaje daliniano), le preguntó si le gustaba. Romero asintió: "Pues es un tío", respondió Dalí riendo. Romero tiende a minimizar el impacto de Amanda Lear en la vida de Dalí; para él fue un pasatiempo más en la extraña vida erótica del pintor, y cuestiona muchos de los contenidos del libro escrito por Amanda Lear, "Le Dalí d'Amanda", entre otros cuestiona la última entrevista con el pintor, en la oscuridad. Finaliza diciendo que, efectivamente, le inspiró un cuadro que concluyó cuando la amistad ya se había roto, "Angélica salvada por el dragón". Romero, añade con razón, "no es de los mejores".
[4] Dalí ilustró "La Venus de las Pieles" en 1968 con 16 grabados; en algunos de ellos se representa el propio pintor gozando de los placeres masoquistas. A partir de 1935 ya conocía a este autor del cual copió el artículo "La zapatilla de Sapho", transformándolo en "La zapatilla de Picasso" y realizando solo pequeñas modificaciones. Fue la primera ocasión en la que el pintor, aplicó a la literatura el método paranoico-crítico.
[5] Solamente se editó un ejemplar de este libro, calificado como "el libro más caro del mundo". Sus medidas son 78 x 86 y su peso, 210 kg. Se vendió en 1961 por un millón de dólares. Los textos fueron manuscritos por siete intelectuales (Jean Cacto, Ernst Jünger, Cioran, Jean Guitton, Rostand, Daniel-Rops y Jean Giono) y las ilustraciones realizadas por otros siete artistas (Dalí, Leonor Fini, Zadkine, Mathieu, Foujita, Bernard Buffet y Yves Tremois). La cubierta fue diseñada por Dalí y realizada en bronce repujado, con oro y piedras preciosas.
[6] Las Madonas de Port Lligat fueron pintadas en 1949 y 1950. El 23 de noviembre de 1949, el Papa Pío XII concedió una audiencia a Dalí, el cual le regaló un esbozo del cuadro. Dalí manifestó, después de la audiencia, que iba a convertirse a los ideales del catolicismo. Así mismo, su padre, en los últimos años de su vida, pasó, de ser un ateo irreverente, a hombre de comunión diaria. En 1959, Dalí volvió a ser recibido en el Vaticano, esta vez por Juan XXIII. Su cuadro "Explosión de Fe Católica en una Catedral" está ambientado en el interior de la Basílica de San Pedro, así como "El Concilio Ecuménico", pintado en 1961. Un año antes, el 8 de agosto de 1958 (día 8 del mes 8 del año 8... fecha daliniana, pues), el pintor se casó con Gala en la iglesuela de Nuestra Señora de los Angeles, próxima a Cadaqués; por curioso que pueda parecer, no fueron invitados ni los periodistas, ni fotógrafos y el acto se celebró en la más estricta intimidad. Esto indica que no se trataba de uno de sus habituales hapenings publicitarios, sino que el casamiento católico pretendía ser sincero. Poco después Dalí anunció que volvería a casarse por el Rito Ortodoxo en el que había sido educado Gala en su infancia y que deseaba poder casarse en otros ritos religiosos.
[7] Jodorowsky, por su parte, había iniciado una época dominada por un seudo-misticismo cabalístico que le llevó a redactar los guiones excepcionalmente retorcidos y opacos que luego Moebius llevó a cómic con el nombre de "El incal luz", "El incal negro", "Lo que está arriba..." (alusión a la primera frase de la Tabla Esmeraldina: "lo que está arriba es como lo que está abajo"), etc. en donde las influencias del Tarot y de la cábala hebrea son evidentes. El protagonista de estos relatos es, por lo demás, un tal "Jhon Deefool", síntesis del nombre del célebre alquimista inglés Jhon Dee y de la primera carta del tarot, The Fool...
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