Infokrisis.- Hemos atravesado los hitos más importantes en la vida de Salvador Dalí y recorrido su portentosa aventura espiritual. Al llegar al final es forzoso reconocer que, como los titanes de la mitología clásica, fracasó en su intento de tomar el cielo por asalto. Dalí no era ningún "Héroe", mítico, era humano, demasiado humano. Se había introducido en el sendero de lo espiritual por la peor vía que el neófito puede seguir: la recorrida por los autodidactas. Y fracasó estrepitosamente. Su desesperación, su locura, su decrépita imagen en la que más hay mucha más tristeza que dignidad, son la prueba. Llegamos a las conclusiones.
IX
CONCLUSION
"Dalí es un hombre que dudaría
entre el talento y el genio,
entre el vicio y la virtud"
André Breton
"Allí donde las montañas son altas,
los valles son profundos"
Proverbio Zen
Esta ha sido la personalidad extremadamente compleja y sorprendente de uno de los grandes de la pintura del siglo XX, casi podríamos decir, a modo de provocación, del último clásico de la pintura. No todo en él fue grandeza; las cimas del arte se alternan con los abismos de la locura, las más altas cotas de belleza (producto de su aspiración a la perfección) se intercalan con la fealdad siniestra más absoluta (nacida de los bajos fondos de su subconsciente); dentro de él, en su persona, lo mejor comparte plaza con lo más abyecto. Pero éste fue, en definitiva, Salvador Dalí; no hay otro; de hecho, si lo hubiera, como el mismo gustaba decir, el mundo sería inhabitable...
Como hemos enunciado en la Introducción, nuestro intento consistía en una comprensión de la pintura de Dalí a través del estudio de lo mágico y misterioso contenido en su vida y en su obra. No se trataba tanto de relatar hechos nuevos en su biografía, como de seleccionar y ordenar algunos de entre los ya conocidos, uniéndolos a los que hemos podido encontrar en el curso de nuestras pesquisas, sistematizándolos y presentándolos de tal forma que nos ayudaran a resolver su compleja ecuación personal. Ahora estamos en condiciones de abordar la pintura de Dalí desde otro punto de vista, lejos de la teatralidad y el narcisismo con que él gustaba presentarse, ni viéndola como algo que nos parece bello y seduce sin saber exactamente porqué.
Tras la máscara histriónica y absurda de Dalí, hemos percibido un intento truncado de acceder, caótica y desordenadamente, en el mundo de la trascendencia y de la espiritualidad. Y esto con algunos matices.
La comparación entre Gaudí y Dalí resulta tentadora; en efecto, ambos irrumpieron en el terreno de la espiritualidad afirmando una vía hacia la trascendencia. El propio Dalí se sentía muy próximo al arquitecto y reconocía entre ambos afinidades estéticas no desdeñables. Dalí meditó sobre sus "relojes blandos" y los vió reflejados en la "blandura" del Pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia. Escribió a propósito: "La estética ha de ser comestible y en su estilo blando (...) Se han perpetrado sin vergüenza cinco traiciones principales al espíritu de Gaudí por parte de los panegiristas contemporáneos, es decir, por aquellos que se han aproximado a su obra con los cinco sentidos". Uno de los lugares "más comestibles" de Gaudí es, sin duda, el Parque de Güell; el simbolismo es de tal riqueza que no pudo sino atraer poderosamente la atención de Dalí[1].
GAUDI Y DALI:
"VIA DE LA MANO DERECHA" Y "VIA DE LA MANO IZQUIERDA"
Creemos haber demostrado, en el caso de Gaudí, que en su juventud se rodeó de miembros de sociedades secretas que influyeron ampliamente en el simbolismo que luego utilizó en sus obras[2]. Pero, al mismo tiempo, la personalidad de Gaudí no quedaba marcada solo por este hecho, sino, fundamentalmente, por haber seguido, lo que podemos llamar, una vía autónoma hacia la trascendencia: tal vía estuvo caracterizada por frecuentes ayunos, un estricto régimen vegetariano, la oración constante del Santo Rosario, el abstraerse completamente en su trabajo, renuncia a sí mismo, abandono de toda práctica sexual, etc.
La vía de Gaudí puede ser considerada, desde el punto de vista del esoterismo tradicional como la "vía de la mano derecha", aquella que consiste en un fuerte ascesis interior de carácter purificador. Si la hemos llamado "vía autónoma" es por que fue construida espontáneamente por Gaudí, acumulando experiencias anteriores; no se limitó en absoluto a los límites contenidos dentro de la confesión religiosa que compartía de manera sincera y extremadamente sentida. Como ya dijimos en su momento, no hay duda que Gaudí fue católico, pero tampoco caben dudas de que fue más allá del mero catolicismo devocional.
El pintor ampurdanés tiene también algo de todo esto, pero atenuado y mezclado con elementos alógenos. Su catolicismo -muy sui generis, por lo demás- dista mucho de ser de la misma naturaleza que el del gran arquitecto. Ambas personalidades son, en su esencia, diferentes; Dalí es un espíritu mundano que desprecia a la burguesía y a los "dalinianos", pero que comparte con ellos su vida por que, en el fondo, vive de ellos; le repugnan la mayoría de sus admiradores y los suele tratar con palabras más que descarnadas e hirientes que, en muchos casos, los interesados ríen como si se tratase de una originalidad más[3]. La mundanidad es algo impensable en Gaudí -salvo en su juventud, en la que Soldevilla nos dice que "era apreciado en las veladas artísticas" y gustaba codearse con la alta sociedad- cuya personalidad es, fundamentalmente, austera y ascética.
Ciertamente, ambos despreciaban el dinero y no tuvieron la más mínima prudencia y consideración hacia él, pero este desdén desembocaba en actitudes muy diferentes en cada uno de ellos. Dalí confesó al periodista Manuel Del Arco que ignoraba completamente el valor del dinero, lo cual era cierto, pero, tanto él como su esposa, no dudaban en amasarlo para dilapidarlo a continuación. La actitud de Gaudí es, en parte similar, pero por muy distintos motivos; el pintor uruguayo y franc-masón Torres García, que le ayudó en la restauración de la Catedral de Palma de Mallorca, comentó que el arquitecto desconsideraba por completo la contabilidad de las obras, lo único que le interesaba era el resultado final y la realización de nuevas y más arriesgadas experiencias estéticas. Gaudí, cuando fue necesario, salió a la calle solicitando óbolos para la construcción de la Sagrada Familia, algo impensable en Dalí incluso en su período de misticismo más acendrado. Como se sabe, el arquitecto donó la totalidad de su patrimonio y sus ingresos para las obras del Templo Expiatorio y no guardó nada para sí; una actitud similar hubiera sido inconcebible en Dalí. El pintor tenía por norma no prestar dinero ni a sus amigos más íntimos ni a causa alguna. Gaudí, por el contrario, tras renunciar a todo, murió pobre, casi diríamos, felizmente pobre.
Es imposible valorar estas dos personalidades según las categorías morales y los valores ordinarios; la genialidad que hubo en ambos los sitúa en un plano diferente -casi diríamos "nietzscheano"- en donde es preciso aplicar otros patrones de medida, no ya los de "bien" o "mal", sino de "grande" o "pequeño": grandes fueron Dalí y Gaudí, y junto a su grandeza no hay lugar para examinar sus debilidades humanas, por extrañas o sorprendentes que fueran. Es su grandeza lo que importa, y su grandeza está implícita en sus obras.
Gaudí, a lo largo de su vida, fue integrando distintas experiencias y eliminando progresivamente las contradicciones existentes entre su vida y su obra; ambas, finalmente unificadas, terminaron gravitando en torno al problema del acceso a la trascendencia y al conocimiento de Dios. Con Dalí ocurrió algo muy diferente y tal es nuestra segunda conclusión. Su vía es la del exceso: no huye de las tentaciones, las aborda, las experimenta de manera orgiástica y desenfrenada, las vive "hasta la sangre, hasta las heces del cáliz", como él mismo dijo. Todo lo que hay en torno a Dalí es "excesivo": su forma de ser surrealista es extrema; el amor y la idealizacion que profesa hacia Gala es desmesurado; su gusto por lo morboso, las características de su infancia, su propia envoltura exterior que gustaba presentar como excéntrica y paradójica, consiguiéndolo frecuentemente, todo ello es llevado al límite del límite. Todo ello induce a pensar que Dalí de manera, en parte espontánea y en parte meditada o influida por lecturas o relaciones directas con medios ocultistas que desconocemos pero que hemos podido situar con cierto grado de verosimilitud, se situó en lo que en Oriente se llama "Vía de la Mano Izquierda", la que trata de convertir el veneno en remedio y en la que el sexo ocupa un papel capital.
Dentro de este contexto podemos incluir todas las perversiones eróticas y pulsiones neuróticas, negativas e insanas que, en algunas ocasiones, intenta vivir con total desprendimiento de sí mismo: como cuando, ante una niña horrorizada, muerde un murciélago muerto la noche anterior y cubierto de hormigas hasta partirlo en dos, una acción que, evidentemente le hubiera repugnado, de haber mantenido una completa conciencia de sí mismo. Muy frecuentemente en sus escritos, conferencias e incluso conversaciones intrascendentes, durante los años cincuenta y sesenta, se refería a sí mismo en tercera persona. Se diría que, en algunos momentos, su yo parecía no existir. En su "Carta abierta a Salvador Dalí", el propio pintor se dirige al lector, en ocasiones con su propio nombre y en otras utilizando el apodo formado con la transposición alterada de sus letras que inventara André Breton: "Avida Dollars", lo cual no es tanto un signo de esquizofrenia, como una renuncia a sí mismo. Las "masas eróticas" que organiza, pero en las que no se sumerge sino a prudencial distancia, fuera de su aspecto degradado y perverso, pueden considerarse, igualmente, como el "calvario de Judas" al que aludía María de Naglowska en sus enseñanzas. La vía que aludía la "sacerdotisa de Satán", era precisamente, la "vía de la mano izquierda". Si nuestra conclusión en auténtica, Dalí conocía esta vía, desde sus primeras visitas en París.
En Dalí no se produce la integración y superación de contradicciones que vemos en Gaudí. La dificultad y el peligro de la "vía de la mano izquierda" consiste en ser arrastrado por el vértigo de la experiencia misma. Si la "vía de la mano derecha" presupone huir del riesgo y la tentación, ésta otra consiste en cabalgar sobre ella... es natural que frecuentemente se produzca el fatal accidente y el exceso termine derribando a quien lo monta. Dalí no fue lo suficientemente fuerte como para abrirse paso en la "vía de la mano izquierda". Sucumbió.
Nosotros no compartimos la opinión del pintor cuando decía "la única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco"...; para nosotros resulta evidente que, desde su infancia -y por muchas que sean las exageraciones que él mismo nos ha contado sobre aquellos años- su personalidad tuvo siempre un poso de locura que, jamás quiso, supo o pudo superar. Progresivamente, al seguir lo que hemos definido como "vía de la mano izquierda" o "vía del exceso", y no lograr controlar completamente sus pasiones, su locura fue acentuándose, a velocidad siempre creciente, hasta el momento de su muerte.
LA LOCURA Y LA MÍSTICA
En su personalidad encontramos rasgos esquizoides y, por supuesto, paranoicos. No hubo "un" Dalí, hubo "dos": el místico que tendía a la trascendencia y ansiaba llegar al atrio del templo de la verdadera espiritualidad, y aquel otro ser amoral, oportunista, cínico, erotómano, cobarde, vicioso y bajamente materialista que presenciaba las "masas eróticas" a prudencial distancia. Estos dos vectores de su personalidad se entremezclan en proporciones diversas durante toda su vida: más intenso es el primero, más elevada es su pintura; más se deja vencer por el segundo, menos interés tienen sus cuadros, al menos desde nuestro particular punto de vista y más están condicionados por el freudismo.
Con Dalí estamos demasiado frecuentemente en el terreno de la psicopatología. Dalí, ya desde muy joven, procuró comprender su propia tendencia a la locura; el constante análisis de sí mismo y de sus sueños y una tarea continuada de introspección, realizados desde el punto de vista freudiano, operó una retroalimentación de su locura: lejos de superar los síntomas, el freudismo consiguió que éstos siguieran presentes en su personalidad a lo largo de toda su vida.
Un viejo cuento judío refiere que tres hombres descendieron al infierno; uno se volvió loco, el otro quedó cegado, el último regresó sano y salvo: éste se había encontrado a sí mismo. Para Dalí el infierno era la locura y en las fronteras de la locura se encontró a sí mismo. Su locura, por lo demás, no le desagradaba. Este trasfondo de locura está presente en las creaciones de otros muchos surrealistas, que desde Antonin Artaud, hasta René Crevel, murieron tras haber sufrido desequilibrios psíquicos profundos. Dalí consiguió detener el avance de su locura en varios períodos de su vida. Es imposible zambullirse en los aspectos más lúgubres de la propia interioridad sin tener a mano un buen salvavidas: en el caso de Dalí este salvavidas era su pintura.
El comportamiento anárquico y desordenado en las creaciones surrealistas tenía una contrapartida en Dalí que era inexistente en la mayoría de artistas de esta escuela. Dalí, por algún motivo irracional que él atribuye en ocasiones a causas prenatales, ya desde los artículos juveniles de "Studium", estaba interesado en los clásicos. Le decepcionó la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde pensaba encontrar profesores que le enseñarían la técnica y el método; allí encuentra una generación de docentes que le dicen "interpretete, interprete". Por eso los desprecia y por eso mismo termina siendo expulsado. A partir de ese momento inicia un peregrinaje intelectual por los grandes maestros de la pintura y al ir descubriendo sus secretos, -que, como hemos visto, remiten en la mayor parte de los casos, a la Tradición Hermética y al Pitagorismo- no solo penetra en los arcanos misteriosos de la pintura clásica, sino que edifica un contrapeso a los desórdenes surrealistas que, le hubieran arrojado, sin remisión, a los abismos de la locura.
SEXUALIDAD MAGICA Y SEXUALIDAD DECADENTE
En el terreno del amor le ocurrió otro tanto. Todas las limitaciones que el propio Salvador Dalí otorgó a su sexualidad, su miedo al contacto con la mujer, su terror a la penetración, y, al mismo tiempo, su pánico a ser penetrado en el curso de un intercambio homosexual, sus tendencias voyeristas, fetichistas y "freak", pesaron muy negativamente en el conjunto de la personalidad del pintor. Las neurosis sexuales constituyeron la principal fuente de sus trastornos psíquicos; pero también aquí, existía un contrapeso.
Ese contrapeso se llamaba Gala; no era la Gala de rasgos mediúmnicos, paranormales y conscientemente "vampíricos", tampoco era la Gala a quienes los surrealistas llamaban "la caja registradora" por su desmedido afán de dinero, ni la Gala que danzaba de cama en cama, encaprichándose circunstancialmente con tal o cual pescador, marchante, artista o gigoló ocasional... era la Gala idealizada de manera desproporcionada, más allá de toda medida humana, elevada a la categoría virginal, etérea, desmaterializada y corpuscular, transformada en musa, centro de fijación de su atención, quien redimió al pintor de sus locuras. El mismo nos lo confiesa en más de una ocasión; es así como, tras su primer viaje a París, de regreso a Figueras, recuerda el instante en que en el tren "me miré las uñas y supe que iba a conocer el Amor", entonces tuvo el presentimiento de que se aproximaba el instante en que iba a conocer a la otra mitad de sí mismo. Ocho años después, Dalí pintará "La invención de los monstruos", cuadro que resume sus obsesiones en la época (las nalgas, el pan, los relojes de arena, etc.) y nos dice mucho de como se veía a sí mismo y su relación con Gala; en la parte inferior izquierda presenta los rostros de ambos de manera extremadamente realista, pero unidos por la nariz; los dos rostros forman uno solo: Gala es Dalí y Dalí es Gala, o el andrógino reconstituido. Llegará a firmar algunos de sus cuadros con su nombre y con el de su amada (entre otros "El Cristo de El Vallés" de 1962).
Lo que hemos dado en llamar "amor mágico" y el tratamiento que Dalí deparaba a Gala que encontraba su antecedente en las cofradías gibelinas de los "Fieles de Amor", supuso el contrapeso a la sexualidad, evidentemente enfermiza, de Dalí. La Gala que Dalí exaltaba y honraba como su "dama del alma" tenía poco que ver con la Gala-persona, la que nació en Kazán en una fecha indeterminada entre 1890 y 1895 y cuyo signo zodiacal decía, mentirosa y cínicamente, que era Virgo. Pero era solamente la primera quien le interesaba verdaderamente y a la que idealizaba sin límite; la segunda tenía poco que ver en su vida, era apenas una ayudante eficaz, una public relations tan abnegada como bien remunerada e interesada.
Dalí tuvo altibajos a lo largo de su vida; en algunos períodos, los elementos negativos -surrealismo, freudismo, sexualidad enfermiza, complejo sado-masoquista- pesaron más que los positivos -búsqueda de la tradición pictórica, práctica del "amor mágico", interés por la tradición hermética-, en otras ocasiones ocurrió justamente lo contrario. La vida de Dalí fue así un cúmulo de contradicciones que, finalmente, se resolvieron en el momento de su muerte. Estos elementos, además están interrelacionados: el surrealismo le indujo a descubrir un método para la ejecución de sus obras -el paranoico-crítico- y su interés por los sueños le puso en el camino del conocimiento de su realidad interior. El "amor mágico" surgió de manera consciente de sus estudios de Dante y del Renacimiento, pero también contribuyó a cubrir la deficiencia erótica de Dalí; si tal deficiencia no hubiera existido y Dalí se hubiera podido limitar a mantener con Gala un romance canalizado dentro de los límites habituales, probablemente su pintura no hubiera alcanzado la intensidad que logró cada vez que reflejaba la figura de Gala. También aquí, de la enfermedad, Dalí hizo un remedio.
Frente a estos elementos que constituyen, para nuestro análisis, la médula de la personalidad daliniana, hay que considerar las interpolaciones, no desdeñables y muy significativas, aportadas por otros factores. Hemos visto que Dalí conocía a la perfección la obra del Marqués de Sade y había ilustrado a Sacher-Masoch. Resultaría aventurado decir que Dalí utilizó sus pulsiones sado-masoquistas, siempre latentes, para alcanzar la experiencia espiritual tal como hicieron los místicos españoles, sublimando su dolor y canalizándolo hacia el conocimiento de lo Absoluto, pero sí parece aceptable afirmar que Dalí gracias al conocimiento de los grandes textos y temas del sado-masoquismo llegó a perfilar algunas de sus concepciones sobre el mundo, la divinidad y el hombre. Dalí y Gala comparte la "filosofía del tocador" de Sade.
DALI CABALGANDO EL TIGRE
El mundo había sido creado por un dios malvado y perverso; había que ser, igualmente perverso, para sintonizar con el orden cósmico. Esta actitud supone una versión extrema de lo que la sabiduría oriental conoce como "cabalgar el tigre": la única forma que hay de que un tigre no ataque es montarse a sus espaldas y dejarse llevar por él hasta que finalmente, agotado, se detiene y es incapaz de hacer daño. Dalí advierte esta doctrina tántrica tras el estreno de su segunda película surrealista realizada con Luis Buñuel, "Lago d'Or"; los comandos de "Action Française" destrozan el local; muchos prohombres interesados en financiar los proyectos artísticos del pintor se echan atrás asustados. Dalí ha aprendido la lección y asume el nombre con el que Breton intentó insultarlo tras su eyección del grupo surrealista, "Avida Dollars".
El pintor, desconociendo el valor real del dinero, pasa a ser, efectivamente alguien sediento de dólares -Gala está allí, tras él, para conducirlo en esa dirección- y así logra "cabalgar el tigre", pero ¿quién o qué es el tigre? El tigre es la sociedad burguesa en el seno de la que nació y que rechazó y, a este respecto, solo encontraremos linealidad en su vida: desde su más remota adolescencia hasta sus últimos años, siempre, en todo momento, Dalí prodigó sus ataques contra la burguesía; nominalmente perteneció a la burguesía y fue la burguesía ociosa y adinerada quien compró sus obras a precios no precisamente económicos y quien rió todas sus excentricidades de la misma forma que Luis XVI y María Antonieta aplaudían las comedias de Moliere en las que se ridiculizaba a la aristocracia y se criticaba a la monarquía. Pero como en un gigantesco drama freudiano, Dalí odiaba a esa burguesía de la que había salido y sobre la que planeaba la figura del padre.
La contestación estudiantil, la nueva izquierda, los hippies, el maoísmo, la revolución de mayo del 68, generaron un clima favorable para que reverdecieran sus opiniones antiburguesas. Toma partido por los contestatarios, se coloca de su lado en las barricadas, a pesar de que solo le une a ellos su sentimiento antiburgués. Ya hemos visto que Dalí no era en absoluto un demócrata, ni tampoco fue marxista, así pues, a la hora de examinar las raíces de sus actitudes antiburguesas hemos tenido razón en preguntarnos en nombre de qué rechazaba a la burguesía: no lo hacía en nombre de la clase inmediatamente inferior en la jerarquía estamental, el proletariado, sino en nombre de un concepto jerárquicamente superior: la aristocracia, y más en concreto la aristocracia del espíritu, pues sabía hasta qué punto la aristocracia del blasón había adquirido las mismas taras de la clase que, históricamente, le derribó de la cúspide jerárquica.
"NO TOMARAS EL NOMBRE DE LA TRADICION EN VANO"
Dalí huye del "demos" en nombre de la "Tradición". Es en nombre de esa tradición que se declara "monárquico" y por ello mismo no escatima elogios hacia el franquismo. Lo que Dalí entendía por "tradición" no es exactamente lo mismo que lo teorizado Julius Evola, René Guenon, y demás maestros del "tradicionalismo integral", consistente en actualizar los contenidos de las distintas escuelas sapienciales de oriente y occidente. Pero existen ciertas coincidencias que solo podemos atribuir, en este terreno, a la extremada sensibilidad de Dalí que, a través de su "vía autónoma hacia la trascendencia" había llegado, en algunos temas, a conclusiones parecidas a las que Evola y Guenon alcanzaron mediante el estudio sistemático de la Gran Tradición esotérica.
Dalí fue un hombre de intuiciones geniales, no sólo en el terreno de lo artístico -terreno en que pudo reconstruir técnicas utilizadas por los maestros de la pintura renacentista y flamenca- sino en muchos otros. Carecía de una formación orgánica que le permitiera llegar hasta el fondo en el terreno del esoterismo y las ciencias tradicionales, sin embargo, como hemos visto, se interesó particularmente por la alquimia y percibió una sintonía entre la ciencia moderna más avanzada y la Tradición Hermética: leyó a Fulcanelli y Paracelso tanto como a Max Plank o Einstein, Gabor o Thom, se interesó por los hologramas y también por el simbolismo alquímico de los artesonados del castillo de Dampierre; por la desintegración del átomo y por los conceptos enunciados por Ramon Llull y Arnau de Vilanova: podemos decir que, también en este terreno, sus opciones fueron intelectualmente correctas.
Ahora bien, Dalí era, en estas materias, autodidacta. Y en el terreno del esoterismo, el hermetismo y la Tradición, los autodidactas tienen tendencia a extraviarse o bien a no alcanzar las últimas conclusiones. Esto mismo le ocurrió a Dalí: como hombre moderno que era -cortado de toda raíz con el mundo de la verdadera espiritualidad, y pudiendo realizar solo una aproximación intelectual y, como hemos dicho, autodidacta-, alejado de toda escuela sapiencial, su concepción tenía claroscuros; los abismos de la superstición y el ocultismo se confundían con las altas cumbres de espiritualidad y la Tradición. El trozo de madera podrida que siempre le acompañaba y que solía tocar para prevenir desgracias, la lectura supersticiosa del Tarot todas las mañanas, su fe irreflexiva en la "nueva era de Acuario", alternaban con su estudio del budismo, la lectura de Guenon, su conocimiento de la alquimia clásica y sus meditaciones sobre los ritmos y las proporciones cósmicas.
Dalí expresa, en cierta forma, el drama del hombre moderno, al cual se le han ido cortando progresivamente las vías de acceso a la trascendencia. Desaparecida la estructura trifuncional de la sociedad y con ella los tres tipos de iniciación -sacerdotal, guerrera y artesanal-, desaparecidas las ciencias tradicionales -hermetismo, alquimia, astrología, alta magia- y sustituidas por supersticiones o reflejos degenerados, orientada la sociedad moderna hacia lo bajamente material y alejado de lo que en las sociedades tradicionales se utilizaba para establecer puentes entre lo contingente y lo trascendente, reducida la religiosidad al impulso emotivo de la fé y al mero culto exterior, o a la demagogia social, habiendo desaparecido las estructuras iniciáticas y estando en crisis las grandes religiones tradicionales, ante tal perspectiva, aquellos seres obligados a vivir en el seno del mundo moderno pero que no se sienten miembros de él, generalmente, no tienen otro remedio que ser, como Dalí, autodidactas con todos los riesgos que ello conlleva.
No es extraño, en cualquier caso, que se produzcan interferencias entre arte y espiritualidad aun en lo más negro del siglo XX. El verdadero arte, en las sociedades tradicionales intentaba ser un vehículo que facilitara el tránsito del mundo físico al mundo metafísico y, así mismo, era una proyección sobre lo contingente de los valores de la trascendencia; en este sentido, no existía verdadero arte sin ésta premisa: su función era elevar, mucho más que decorar o distraer. En tanto que se le reconoce esta función transformadora, queda implícito que la finalidad del arte y el proceso de creación artístico, no puede ser realizado con el cerebro sino que se operan con el corazón. En el cerebro cobra forma el mundo de la dualidad, mientras que en el corazón se reconstruye la Unidad, la no-contradicción, reflejo del mundo metafísico. El verdadero Arte es quizás el impulso más puro del corazón, una vía, entre otras muchas, de acceso a la Unidad originaria que tiene a su disposición el "hombre caído" con la falta adámica, la que supuso la inmersión en la Dualidad. Tal es la síntesis de la Vía del Arte, la Vía del Corazón.
Pero no todos los impulsos del corazón van en la misma dirección. Hemos visto como el surrealismo adolece de este error de apreciación: mediante métodos como la "escritura automática" tienden a pensar que la creación artística está al alcance de cualquier subconsciente: no importa quien, puede "crear" porque cualquiera dispone de un universo subconsciente. Esta "democratización" de la creatividad no se produce en la práctica: tanto en el terreno del subconsciente, como en cualquier otro, la igualdad es pura ficción. ¿Qué hace que algunas producciones artísticas realizadas según los procedimientos surrealistas tengan más valor que otras? El factor diferencial es precisamente el que atañe a la propia interioridad; y la ley general es que contra más presencia haya de actividad mental, más obstruida estará la expontaneidad del corazón. Con esta clave pueden entenderse algunas loas y alabanzas, en la particular prosa dalianiana: "Yo defiendo a los cretinos porque se vuelven como ángeles. Los babosos, los tontos de baba, son lo más parecido que puede haber con un ángel" dice, y en otra entrevista repite un concepto análogo: "El cretinismo es una cualidad muy positiva. Por eso estoy contra la UNESCO, que pretende dar de comer a la población de todo el mundo. La UNESCO lleva especialistas para sacar del subdesarrollo y de la miseria a países que estaban dando cretinos de óptima calidad, muy buenos. Comerán bien y se convertirán en gente vulgar, como casi todo el mundo". ¿Acaso no había retenido Dalí aquella frase del gran Rafael en la cual se invitaba al pintor a no pensar mientras elaboraba su obra? ¿no daba máxima importancia al andamiaje geométrico sobre el cual concebía sus cuadros precisamente porque tal andamiaje, una vez establecido, le permitía situar automáticamente los contenidos del cuadro en las zonas armónicas trazadas, sin necesidad de que fuera el cerebro quien los ubicara? Dalí ansiaba el éxtasis: "[antes] buscaba el éxtasis por procedimientos materiales; (...) Hoy soy un místico y busco el éxtasis por el camino de la perfección, de lo espiritual", había escrito.
Ya hemos dicho que la mejor pintura de Dalí, en nuestra opinión, es la elaborada en su período místico. Hemos visto la importancia de la cuestión sexual en la vida del pintor. Es evidente que durante ese período consiguió bloquear el peso de su sexualidad anómala y logró canalizarla hacia una creatividad más intensa; pero poco después, la presión de sus deseos sexuales y su permanente insatisfacción a pesar de las "masas eróticas" y las experiencias voyeristas y "freak" que organizó tan frecuentemente, constituyeron una fuente de inestabilidad en la obra de Dalí que el pintor jamás logró superar.
Dalí fue un buscador con tendencia a equivocarse. En el punto más álgida de su obra se encuentra el fermento de su fracaso final. Basta leer el "Manifiesto Místico" de 1952 para advertir que el pintor no se refiere a mística en estado puro, sobre la base de los textos clásicos del Siglo de Oro, o de la mística occidental, o de la budista, poco importa, sino que está hablando de algo muy diferente: "La intensa crisis del misticismo daliniano se apoya básicamente -había escrito en dicho "Manifiesto"- sobre el progreso de las ciencias específicas de nuestra época, en especial sobre la espiritualidad metafísica de la substancialidad de la física cuántica...". Dalí nos está proponiendo, en definitiva, una excursión por una mística justificada, no por una práctica interior, sino por los descubrimientos de procesos físicos y biológicos. La naturaleza del átomo, (brutalmente evidenciada en Hiroshima), el descubrimiento de la naturaleza de la luz (corpúsculos y vibración) y del ADN (en cuya doble hélice helicoidal vió una nueva representación de su temática andrógina), la holografía ("cuando supe que un átomo de emulsión fotográfica contenía por entero la imagen tridimensional dije !quiero comérmelo!"), su visión de los ángeles como protones y neutrones, todo ello le generaron intuiciones paranoico-críticas que relacionó con sus lecturas de San Juan de la Cruz, Santa Teresa, los hermetistas renacentistas, los alquimistas de ayer y los textos de sistemación de doctrinas sapienciales (Evola y Guenon[4]). Lo que había "mística" en Dalí no le supuso una incitación a seguir una práctica, sino tan solo una tendencia a interpretar sus estados alterados de conciencia en una clave científica, como treinta años después intentarían hacer los exponentes de la "New Age" (desde Marilyn Ferguson, hasta Fritjof Capra, pasando por David Sprangler, máximos popes de este movimiento). A decir verdad hay que reconocer a Dalí el mérito de haberse adelantado a este movimiento y ser, uno de los primeros "conspiradores de Acuario". Algunas concepciones dalinianas sobre el "Cristo Cósmico" remiten a Teilhard du Chardin, y también aquí el pintor se muestra como un precursor de la "New Age". Y, en cierto sentido, también muestra los límites de este movimiento...
Existieron en nuestro pintor rasgos "humanos, demasiado humanos" cuyo peso fue creciendo en el conjunto de su personalidad y ensombrecieron sus últimos años. Dalí tampoco pudo superar su miedo a la muerte; en el período místico al que acabamos de aludir, estuvo persuadido de que la ciencia moderna lograría hacerlo sobrevivir mediante la congelación artificial y otros avances técnicos; esto le proporcionó cierta seguridad y tranquilidad y el fantasma de la obsesión por la muerte desapareció momentáneamente de su cerebro, así su corazón puede sentirse más libre. Pero a medida que el fantasma del envejecimiento y la sombra de la muerte regresan con una violencia inusitada, experimenta desequilibrios psíquicos profundos a lo largo de los años 70. En esos mismos años -tras cincuenta años de formar una "extraña pareja"- las relaciones entre ambos estallan como queriendo liberar todo el potencial autodestructivo contenido durante ese tiempo. A pesar de que Dalí sobrevivió unos años a Gala, puede decirse que su espíritu murió con ella. Las últimas fotos del pintor y los testimonios de quienes le rodearon en esos años de ocaso, encierran un dramatismo escalofriante y son la prueba más fehaciente de su fracaso final, como persona, como buscador, ante la vida. Creemos haber seleccionado testimonios suficientes de todo ello.
* * *
Este fue, en definitiva, Salvador Dalí, con sus grandezas y miserias, sus contradicciones y sus impulsos frustrados hacia lo Absoluto. Despertó adhesiones unánimes y odios eternos; probablemente hubo razones para lo uno y para lo otro. Yo viví esta situación dentro mismo de mi familia; Dalí encontró en mi padre a un gran admirador. No he tenido que ir muy lejos para consultar bibliografía sobre Dalí, en las estanterías de la biblioteca familiar se encontraban la mayoría de biografías y libros escritos por él. Y sin embargo, este hombre, que conocía a la perfección la obra daliniana, mi padre, fue uno de los que asistieron airados a la conferencia de Dalí en el Ateneo de Barcelona, cuando aludió a "Aquet gran porc d'en Guimerá" (uno de sus "putrefactos") fue uno de los que arrojaron sillas al estrado y lo persiguieron por la calle Canuda hasta las Ramblas donde logró escabullirse...
He reflexionado mucho sobre éste episodio que, en el fondo resume el carácter contradictorio de la vida y de la obra de Salvador Dalí: provocador nato, era capaz de suscitar, incluso en personas equilibradas, objetivas y dotadas de una gran serenidad interior como mi padre, reflejos de hostilidad y admiración de idéntica intensidad y signo opuesto. Esperamos haber aportado en estas páginas la explicación de los orígenes de esta doble tendencia: es el drama de lo humano sometido a la doble acción de fuerzas que, de un lado, le atraen hacia lo contingente, entrando en sintonía con su naturaleza material, y, de otro, un impulso hacia lo Absoluto e incondicionado que es la aspiración de su yo más íntimo.
Dalí, no fue seguramente el más bajo de los dioses como gustaba presentarse, pero sí el mas alto de los artistas del siglo XX: y en ese punto intermedio entre Dios y el "Ultimo Hombre", el artista vivió, creó e inspiró sentimientos contrapuestos.
!Gloria al último artista clásico del siglo XX! !Olvido al "Ultimo Hombre" que fue también Salvador Felipe Jacinto Dalí Doménech! Dios le haya perdonado...
[1] En septiembre de 1956 y, posteriormente en 1968, organizó hapenings en aquel privilegiado lugar. El de 1956 fue notable, no solo por la asistencia -la prensa habló de más de 10.000 barceloneses- sino por la cantidad recaudada que fue a parar a la Asociación de Amigos de Gaudí. El pintor realizó con una escoba una silueta de la Sagrada Familia y grupos de "castellers" levantaban sus torres humanas, rememorando las torres del templo barcelonés. En su alocución, Dalí aludió a Francesc Pujols y a su "religión catalana". La prensa barcelonesa de la época se hizo amplio eco de este acto que se adelantaba diez años a los hapenings tan pródigos a partir de la segunda mitad de los sesenta.
[3] En una ocasión un devoto admirador le pidió un autógrafo, Dalí le dijo "Antes me tiene que pagar 1000 pts." y el interesado las pagó. En otra ocasión afirmó que los "dalinianos" se alimentaban con los desperdicios que él despectivamente les arrojaba, y no tendríamos dificultad en hallar más rasgos que abundaran en esta dirección.
[4] En el momento de concluir esta obra se ha dado la feliz circunstancia de que una persona que conoció bien a Dalí, perteneciente a la aristocracia económica barcelonesa y, así mismo, vinculada a círculos de simbología y hermetismo, nos confirmara que el propio Dalí demostró en Port Lligat a principios de los años 70 un perfecto conocimiento de la obra de René Guenon. Nuestra comunicante residió en varias ocasiones en la casa de los Dalí y mantuvo con él conversaciones muy ricas sobre la obra de René Guenon del que añade, sin embargo, que "al parecer no le aprovechó".